◎张亚珩
“我让万山洞开，/好让钟情的众水投入我博爱的襟怀。/我是父亲。”青海作家索南才让在家乡的草原上吟出前辈诗人昌耀《河床》中的名句，令我们对青海作为“中国人的精神流浪之地”的理解又深刻了几分。
这是近日CCTV-9纪录频道播出的人文旅行纪录片《行走天下》第二季第三集《诗意》中的一幕。除昌耀和索南才让外，片中还释出了诗人海子和李南的一些诗作，美文与美景互证，真正足不出户，也可以去到“诗与远方”。
《行走天下——青海》是中央广播电视总台影视剧纪录片中心与青海广播电视局联合制作的纪实类人文旅行纪录片，共10集，每集25分钟。该片延续《行走天下》第二季《草原》的样态，六位行者以体验、探访的方式，在过去的半年里，深入到青海八个市州及100多位青海人的生活、工作、新闻及心灵现场，为观众呈现出一个大美青海之外更加丰富立体的青海。
文旅题材不仅是纪录片领域的成熟类型，近年来自媒体也有很多精良表达，尤其是近些年，大众传播里的文旅内容一直都是当仁不让的热点。千帆竞渡，如何在一种传统题材和类型的内容生产中别出机杼？除了攻略、历史，文旅内容还能为观众输出什么样的价值信息？历遍中国山河，我们又如何被反哺？
《行走天下》纪录片总导演周朝永自谓“人生的一半在荒野”，自1999年入职央视，25年来一直深耕文旅题材，曾担任《远方的家》栏目总编导、副制片人，后专注纪录片创作，近年推出《荒野至上》第一季和第二季、《行走天下》第一季《草原》和第二季《青海》。不能说他跑遍全国省市区，而应该说，全国2800多个县级行政区，他跑遍其中的近2000个。新作《青海》也是在“我年年去青海，每年都有记忆和故事”的背景下创作完成的。那如何不套路既有经验，推陈出新，让熟悉的新鲜，让雷同的不同？周朝永导演和我们分享了他在纪录片《青海》中的创作心路。在他的口述中，也许我们可以为上述问题找到一些答案。
“我就很好奇，什么都觉得新鲜”
我其实每年都去青海。2006 年青藏铁路开通，我还跟着火车去拉萨，但我没坐在火车上，是开车跟火车同步去。那时还做过一个“流浪在青海”系列，两路记者同时从西宁出发，一个往北走，一个往南走，然后平行剪辑。后来在《远方的家》去青海更多了，去年播出的纪录片《行走天下——草原》，青海的比重也很多。
自然是青海最大的特点，它自然景观丰富，说是大美一点都不为过，本身天生丽质，不同季节去，都有不同的感觉。比如门源那个七彩瀑布，夏天黄绿白相间，冬天看就是冰瀑。《青海》第九集“盐湖”，我们去拍了冬天的茶卡盐湖：和夏天相比，冬天的盐湖更加清澈，因为浓度高，再加上晴天数多，南面的昆仑山脉下了雪化不掉，倒映在湖里，就成为景区一个天然的背景，这些在夏天是看不到的。
青海不是来一次就可以玩遍的，每次来都不一样，地方相同，不同季节、时间也不一样。我们拍摄第三集《诗意》时，李南老师和行者王瑶洁看到的托素湖是银色的，后来我再去，天气晴朗，就是绿色的，像宝石。这种不一样的美，我们在片中都表达了。
西北广袤，不论是这次拍青海，还是之前拍草原，我们大部分时间是在转场，其实很多段落是在路上偶然拍到的。方向盘在我手上，我想停就停，有感觉就去记录。我无数次拍逆光下的牛羊，每一次都很兴奋，《天路》那集的结尾，就是我在前往格尔木的途中拍的，可能跟内容没有直接关系，但氛围很对。
我就是好奇，什么东西都觉得新鲜。所以摄制组那些人，如果不知道为什么要停车时我就特别生气，觉得他们是对景象无感。怎么会这样呢？
对于《行走天下》来说，青海是我们省区合作的第一个地方。我希望把它做好、做出规律来。文旅是热点，我们不回避，这部分内容本来就是讲一个地方的题中应有之义。但是攻略性的、各种途径很容易搜到的初级信息我们就不做了。我们的重点是如何去理解怎么看的问题。我跑了这么多年的旅游，个人认为我们做出的东西是建立在对一件事情的认知基础上，不是一惊一乍，而是从我们的视角努力去表达得更准确鲜活，让不管是当地人，还是离开青海在外的游子，还是没来过青海的人，都在这个片子中有所收获。
素人拍摄值得期待，因为他们的本色真实
除了行者，这个片子里素人比较多，但我个人觉得恰恰是素人值得期待。
素人不知道怎么应付采访和镜头，他只做他自己，恰恰这样才有多样。我们的很多拍摄对象都是第一次被拍摄，还是比较可爱的。
第二集《天路》中的李大胜，我们问他，当年你舅舅作为驼工进藏，有没有讲过怎么艰难？他就举例子，不是说以前吃不饱怎么样，而是说一峰骆驼起来，另外的骆驼就会跟着走，手慢的话那个粮食垛子都搭不上去；说那时候进藏驼工都是牵着骆驼走的，骆驼走多远，他们就走多远；青藏线上的驼工和骆驼像兄弟，骆驼死掉他会流泪……这些表达都非常动人。我们不会教他怎么说，他怎么想的就怎么说，很接地气，也非常真实本色。
第一集《家园》中的昂保加叔侄，他们和当地几位牧民一年两次进行冰川监测。我们和他们一起上到5000多米的哈龙冰川，拍下了他们测量、标记、拴着绳子在陡峭的冰川上行走的场景，觉得他们16年的坚持真令人钦佩。他们做这个事情完全是自发的，不是外界需要他们这么做，而是因为自己的家就在阿尼玛卿雪山脚下，他们做冰川监测是出于一种朴素的情感。
第三集《诗意》中的玛希特，一个10岁的小牧人，他3岁就学会了骑马，喜欢周末和爷爷、奶奶、爸爸一起放牧，骑在马上就觉得自己长高了。
这些人在我们这两季里有很多，他们不是明星，没有流量，如果这样的片子大家还能看下去，那不是被影像打动，而是被内容本身打动，是被片子里的人物打动。
前段时间我在朋友圈发了去年《草原》中的一个片段，扎溪卡草原上的朗泽老人亲吻襁褓中的婴儿的一幕。一个朋友特意打电话，说看到那个画面让他特别感动。其实我们拍摄时是无法沟通的，因为他们一家人都不会说汉语，我们也听不懂藏语，但这不影响我们在他家拍了两天。我们就是客观记录，老人完全是情之所至，不需要去设计，只是作为拍摄者你抓没抓住场景。那一幕一直深深地印在我的脑海里，没想到真有观众共鸣。节目播出时，我给格孟乡打电话，他们说朗泽老人刚刚去世了。我感到意外又遗憾。
行者更像工具，承载着一些功能
很多片子都拍普通人，但我们的表达有一点不一样，我们不把他们当“工具”。我觉得他们的生活方式应该、值得被记录，所以我们不带猎奇眼光，而是尝试着准确理解他们的生活。别人可能对一些表面看点感兴趣，我们对他们如何做事更感兴趣，所以我们设置了行者的角色。某种意义上行者不是俯瞰他们的生活，而是去理解他们，学他们，尽量当一个合格助手。
行者从不质疑，你这样做不太好，那样会更好，没有这样的话。他基本是说：原来这个事你是这么做的，为什么这么做？所以在《行走天下》中，行者是一个参与者，在短时间内通过自己的方法去了解对方的生活方式。他可以看、可以问、可以体验，主人公更是他的老师。
在这个过程中，行者看到了背后的一些事情，或有所感触有所思考，他就从现场跳出来，进行一些理性的表达，强化主题，让观众看得更明白。这其中，行者更像工具，承载着一些功能。
片中的几位行者大部分有播音主持的专业背景，也在很多节目中做过主持人。但为什么不叫主持人而叫行者？这里面其实有很多不一样。
首先是角色上的不一样。主持人更多的是在一个活动当中去主持，是因为岗位需要他；而行者原则意义上是去做他想了解、喜欢了解的事，他有情感动机。其次是在表达上，主持人往往急于告诉大家我在这里，我存在，我把看到的东西很快告诉你。而在我们的片子里，行者不跟镜头交流，他作为一个角色去观察、体验，跳出来的时候，他也不会给结论性的东西，而是分享自己的感受、表达自己对场景或人、事的思考。
《行走天下——青海》中，行者这个角色已经不仅仅是观众的眼睛，而是和受访者打成一片， 将主体与客体边界模糊化，甚至跳脱编导意识成为被拍摄对象的一部分。既可以旁观者的视角观察不同对象，也可以同行者的身份深入其中。
第一集《家园》中，更却桑丁是一个看上去严肃、不善言谈的藏族人，拍摄这样的受访者往往会相对棘手。但在这集的行者吴丹面前，他打开了话匣子，从开始的拘谨到逐渐放松，最后甚至流露出幽默，这直接来自于吴丹对行者角色灵活恰当的处理。
片子里没有解说词，为观众留下思考空间
我们以前学解说词的功能，说它可以承上启下，可以做背景介绍，可以点题……作为传统纪录片一种经典的表达方式，解说词的功能、使用方法，有足够的专业解释。《青海》里通篇没有解说词，这不代表没有理性地去表达，我们换了一种表达方式。比如有很多口述，用第一人称的方式释出之前解说词以第三人称全知视角表达的内容。
过去常说解说词太满，给观众留下的想象空间少了。实际上每个人的人生经验和理解是不同的，同样的内容使人产生的思考和共鸣可能也是不一样的。
这两种处理方式不是难度问题，是导演想用一种什么样的方式去表达。精英式的、自上而下的，还是谦逊的，像尊重采访对象一样尊重观众的智商，把思考和理解的权利留一些给观众？我觉得解说词强输出的时代已经过去了，当然也有天才似的，非常风格化的解说词，那另当别论。
我们希望处理得更润物细无声。现在观众的审美水平都很高，我觉得不用太啰嗦，把故事自然地呈现出来，多留一些思考空间，某种意义上也更有生命力。
就像最后一集《坚持》，拍的是自行车环湖赛。跟拍了八天，人物众多，没有一句解说词，但非常精彩，故事讲得张弛有度，主线和支线收放自如。和通常的赛事直播、体育人物的那种表达方式都不一样。在纪实类节目中，对这种线性活动如何记录，我觉得也是一种创新。其实在《行走天下》中我们一直在强化自己的表达方式，这两季做下来越来越清晰。
《青海》这一季比上一季《草原》内容更丰富一些，这在很大程度上是因为主线和支线故事的咬合度更高。以行者纪实的行动线为骨架，穿插独立的支线故事作为补充，这也算是《行走天下》在纪录片形态上的一种探索吧。这其实也是蒙太奇手法的一种，是一种内容蒙太奇，靠内容的推进和咬合度完成转场。
传统纪录片也不是平均用力，会有一些闲笔，但它着重的是齐头并进，转场一般通过解说词过渡多一些，或者通过画面的相似度完成空间转场，这种是技巧型的蒙太奇。
这两种方式有一个很大的不同是：我的纪录片主线和支线不能颠倒。传统纪录片内容如果拍得丰富可以前后调整顺序，而我是以一条纪实的行动线为骨架，就像一只恐龙的主骨架，它的骨架支撑起整个叙事结构，它有自己的时空逻辑。支线故事和主线有适配问题。我们这次拍摄囊谦县的白扎古盐田，本来是《家园》一集的内容，后来觉得和《盐湖》一集在内容上更适配，就放在了第九集，但顺序是不能颠倒的。
其实非虚构写作中早就有用到这种手法，像美国作家何伟的《甲骨文》，阅读体验新鲜过瘾，把它转化到影像创作中，我觉得也很有效。
我时常跟不上自己的脚步
今天有个人给我打电话，说他老父亲身体不太好，觉得我去藏区多，问我什么时候有虫草，给他买一点。
这个人是25年前一次采访时认识的，两个人的电话都没变。
根地的儿子，今天也发微信问我在哪里。他这个儿子17岁，在色须寺院里学习。他没什么事，只是觉得按往年的时间，我该来了。
其实和根地家是2019年才偶然认识的，他们是四川石渠德荣玛乡的牧民，后来拍过他们的生活，慢慢就熟悉起来，我路过那边就会去看看。最近一次去是今年1月。那年（2022年）一架飞机出事，根地还到处打电话找我，他觉得我老坐飞机，怕我在那架飞机上。
我跟其他人也是这样，并不是说一定是在工作范围内联系，路过打个招呼也行。这么做不是为了获得什么，而是我觉得我的出现可能会给他们的生活增加一些内容，他们看到你就相当于看到了外面的世界。他们的生活也应该有各种阳光照进来，我做不了阳光，但我做那个打开窗户的人是可以的。
囊谦县白扎林场的护林员更却桑丁在带外地游客拍鸟的过程中，认识了上百种鸟，自己也买来相机拍鸟，成为藏地著名的“鸟导”。后来他还开了民宿，从护林员到“鸟导”到民宿老板，他是被外面人启蒙的。
片子里大部分航拍都是我拍的。以前我跟外景记者出去，两台机器我都要扛一台，那时候都是大机器。因为我是纪录片导演，自己拍知道哪些内容是有用的，回来用在哪里。
航拍也是这样，好多航拍师飞得很棒，但不一定能带着想法去拍摄，因为飞手和摄影师理论上是两个工种。我们是有想象的，我知道这一段到底想飞什么。我给一个高度，那高度不是瞎拍。对我来说，飞行不是目的，拍东西才是目的。
遇见是双向的，影响也是相互的。就像李南说诗歌：“没有改变我的命运，但是改变了我对命运的看法”。我觉得这些年遇到的这些采访对象也是，他们没有改变我的生活，但是改变了我对生活的认识。他们对生活的知足，他们的快乐来源，都给我启发和借鉴。作为纪录片导演，我觉得这是我乐此不疲一直在路上的一个动力。
通天河的飞法，跟唐古拉山的飞就不一样。通天河里的冰凌是流动的，这种冰凌的流动很符合那种特别艰苦又争分夺秒的感觉。所以我飞得很低，贴近于水面的那种，画面拍出来有我要的局促感、紧张感。
还有《诗意》里的小牧人玛希特，穿着红衣服，骑在马上，投射出长长的影子。我自己也被这个画面感动到，当时还发了微博，说“即使是矮小的身躯，也能投出巨大的影子”。也提醒后期剪辑把这个画面用进去，因为这一集就是表达诗意。我觉得这个画面很典型，它其实是视觉化了的一首诗。
好多人是脚步跟不上灵魂，我是灵魂时常跟不上脚步。因为我喜欢行走，我不是因为对这个地方有设想而到达，而是因为到达后有更多的想象。
微信、微博里发的小视频是我们行走当中遇到的百分之一，我一般都把最好的内容留给片子。我拍的素材远远大于用到片子中的素材。我都想好了，退休后如果什么都不干了，会把这些素材翻出来，再去做些什么。
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