【文/劉燕婷】2012年，陸劇《後宮甄嬛傳》在臺首播，引發瞭輿論的廣大回響，不僅完結篇收視率沖破臺灣“華視”多年紀錄，諸如“賤人就是矯情”等名句更是風靡全臺，書店還湧現大量結合《甄嬛傳》與心理學的出版物，就連後妃口中的“東阿阿膠”都一夕聲量大漲，成為各方詢問的保健品。
10年之後，《甄嬛傳》熱度不減，不僅各大頻道年年重播，八大電視在2019年推出YT頻道“八大劇樂部”時，也選中《甄嬛傳》進行上架，並自2022年起推出瞭“過年馬拉松直播”：在年假期間循環播放76集《甄嬛傳》，約2.3天就能播完一輪，一直播到年假結束。這種安排在當年就吸引到超過1萬人上線觀看，並在2023年突破3萬，今年則直接創下最高6.1萬人在線觀看紀錄，且從2月6日至18日所累積的總觀看數達721.9萬，聊天室訊息總數也超過227萬則。
更有趣的是，網友還持續為《甄嬛傳》開發諧音梗、時事梗，例如代指安陵容的“Jo ma 容”（安陵容的角色設定擅長制香）、諧音“無比惡心”的“5b2c”，還有播到“滴血驗親”橋段時，聊天室滿滿一排的“盧秀驗”，明顯是在呼應近期的“臺糖瘦肉精”事件，諧音梗與時事梗一次滿足。
如果跳脫娛樂場域，從更宏觀的視角觀察前述現象，就可以發現《甄嬛傳》的熱潮迭起，並不隻是單一陸劇的特別表現，而是臺灣觀劇生態的十年巨變。
過年期間，臺灣再現甄嬛熱。（《後宮甄嬛傳》劇照）
陸劇為什麼在臺崛起
回顧陸劇在臺發展史，基本上是與臺劇的衰落史同步開展。
1990年代，臺劇風靡兩岸，《婉君》等作品在大陸引發廣大回響，兩岸合拍的《還珠格格》更是收視亮眼；2000年開始，臺灣進入偶像劇的黃金年代，這些劇的劇本架構雖有強烈的日劇日漫感，卻不妨礙臺灣開展自我風格，於是從初期的《麻辣鮮師》、《流星花園》、《鬥魚》、《王子變青蛙》到巔峰期的《命中註定我愛你》，臺式偶像劇不僅風靡全東亞，也捧紅瞭一批臺灣歌手與演員，例如F4、飛輪海、5566、183 Club、楊丞琳、張韶涵、陳喬恩、王心凌、安以軒等，都是當年的小熒幕常客，有不少人視歌兩棲，且在大陸、日韓、東南亞都有一定知名度。
但2008年《命中註定我愛你》後，臺灣偶像劇便進入停滯期，與此同時韓劇崛起，陸劇的表現也轉趨強勢，背後有兩大原因。
“便利貼”女孩陳欣怡的故事當年也掀起瞭一股便利貼風潮，也是臺灣電視史上收視率最高的偶像劇。（《命中註定我愛你》劇照）
第一，臺劇的制作成本有其上限。臺灣省政府在1993年開放有線電視合法化後，臺灣的頻道數量迅速躍升為全亞洲最多，廣告市場被嚴重瓜分，節目的制作成本當然也越來越低。
以當年收視最高的《命中註定我愛你》為例，一集新臺幣300萬元的制作成本已算非常高；但質量精致的韓劇，平均一集制作費都要新臺幣1000萬元以上，紅遍亞洲的《太陽的後裔》更是一集高達2700萬，明顯比臺劇高出不少。
逐漸市場化的陸劇當然也是如此，以《甄嬛傳》為例，其制作費平均一集新臺幣650萬，是一般臺劇的三倍有餘，該劇的制作發行更由北京藝術文化中心一肩扛起，確保瞭拍攝過程的資金籌措、發行之後的海外銷售，2018年的《如懿傳》制作成本更是高達每集新臺幣1500萬元。
第二，陸方的高薪高片酬，讓大量臺灣影視人才轉赴大陸發展，無形之中推動瞭臺劇的進一步衰退，以及陸劇的進一步升級，而這一現象基本也是中國崛起的展演：中國的經濟發展帶動瞭兩岸的薪酬條件逆轉，影劇產業也連帶發生巨變。
起初，臺灣團隊隻是偶爾支援陸方拍攝，接下來便有越來越多影視從業人員轉赴大陸工作，從臨演、基層工作人員到主要創作者，層級逐漸上升，原因也很直接：同樣職缺在臺薪水少得可憐，在大陸卻有好幾倍報酬。
演變至今，臺灣知名演員基本都已赴陸發展，臺灣影視團隊也從為陸代工，變成直接融入大陸公司與團隊。以《甄嬛傳》為例，劇中不少重要角色來自港臺，包括由香港藝人蔡少芬飾演的皇後、臺灣藝人劉雪華飾演的太後、臺灣藝人李天柱飾演的太監蘇培勝。
蔡少芬在劇中飾演皇後。(《後宮甄嬛傳》劇照)
整體來說，臺劇的早年成功，很大程度是以其先發優勢，大吃華人影劇市場的紅利，畢竟從臺灣、中國大陸、香港、新加坡、馬來西亞到美國，這一市場蘊藏瞭大量潛在觀眾；但當這個市場出現陸劇這個強勢競爭者，身靠數倍制作與營銷資源，產出作品也持續進化升級，臺劇顯然就無法再維持過往江山，更因自己與大陸的同文同種，而發生瞭大量人才西進的現象，讓本就資源有限的自己更加捉襟見肘。
這是臺劇與韓劇競爭過程中不曾出現的場景，但在兩岸場域卻是大勢所趨、難以逆轉。
單單清宮劇這個領域，臺灣的《新月格格》、《還珠格格》曾經風靡兩岸與東南亞，但2000年開始，臺灣便無法再拍出類似規模的作品，倒是大陸清宮劇從1990年代開始便不斷推陳出新，包括強調君王養成與權謀的《雍正王朝》、走戲說風格的《鐵齒銅牙紀曉嵐》、化用穿越元素的《宮鎖心玉》與《步步驚心》、演繹宮鬥的《後宮甄嬛傳》《延禧攻略》與《如懿傳》。
《延禧攻略》當年紅遍大江南北。（《延禧攻略》微博圖片）
而陸劇的崛起不隻取代瞭臺劇的海外板塊，也大幅進入臺灣觀劇市場。
《2014影視廣播產業趨勢研究調查報告──電視產業》就已顯示，臺灣自制各式連續劇隻占播出時數的42.76%，外來劇（包括日劇、港劇、韓劇、大陸劇）比例近年來都超過50%。
AGB尼爾森統計自2008年統計至2017年的數據也顯示，陸劇在臺灣電視播出的總時段比例從2008年的11.1%逐年上升到瞭2016年的30.3%，2017年也有27%的播出比例，且有不少是在戲劇臺的八點檔黃金時段播送。
臺灣“文化部”的大陸廣播電視節目在臺播送許可案一覽表統計也顯示，在臺播出陸劇自2012年到2017年間，每年平均能有45到60部通過審核，若再加上OTT（通過互聯網向用戶提供各種應用服務的平臺）平臺上播送出的戲劇與綜藝節目，一年會有超過200部登臺。
而針對陸劇在臺崛起現象，臺灣省政府當然有過反制，例如在2015年12月三讀通過的《廣電法》修正案，便規定無線電視臺“黃金時段”播出的戲劇節目中，必須有一半以上是由臺灣自制。但其中所謂“黃金時段”的定義卻相當模糊，以至法規出臺9個月後，“華視”還堂而皇之在八點檔播送《羋月傳》，引發瞭民進黨立委質疑。且從結果來看，這些掣肘顯然不能阻止陸劇在臺壯大。
根據臺灣“文策院”2021年發佈的臺灣電視產業調查報告，2020年臺灣電視劇全時段與黃金時段，陸劇的播出時間大幅超過臺劇。且臺劇的輸出就像農產品，極度仰賴大陸市場，例如觀察2020年臺灣電視產業海外收入，單是中國大陸占比就高達56.67%；海外版權收入部分，電視節目與影集，陸方占比有近四成，網絡影音內容占比也有三成。
這一現象當然引來民進黨立委抨擊，但臺灣省政府也隻能回應稱，“臺劇會善用國際OTT平臺，開拓東南亞市場”，至於實際成效如何，那又是另一回事瞭。
孫儷在《羋月傳》中飾演中國歷史上第一位太後（秦宣太後）。（《羋月傳》劇照）
陸劇如何走進一代臺灣人心裡
而觀察陸劇在臺灣市場的壯大，基本上展演瞭“從古裝到多元，從電視到平臺”的發展軌跡。
首先是“從古裝到多元”。如前所述，《甄嬛傳》等古裝作品是陸劇流行的第一波浪潮，清宮劇尤其突出，例如於正連拍三部的《宮》系列，以及多年之後再推出的《延禧攻略》都是代表；其他更有《美人心計》的漢朝主題，《羋月傳》的先秦主題，《唐宮美人天下》、《武媚娘傳奇》等唐朝主題，都在臺灣掀起觀劇熱潮。
這一過程中，“IP改編”的形式逐漸崛起，也就是制片方傾向先從晉江等網絡平臺挑選作品，再交由編劇改編成劇本翻拍，而不是直接采用原創劇本，其中《步步驚心》、《甄嬛傳》都是這一浪潮的初試啼聲。
這個機制雖不能保證劇作質量，卻保證瞭作品的話題與聲量，並且為古裝作品開創瞭更多可能，例如《三生三世十裡桃花》《長月燼明》等仙俠劇、《知否知否應是綠肥紅瘦》《錦心似玉》等宅鬥劇、《鬥羅大陸》等玄幻劇、《陳情令》《山河令》等耽改劇，都在臺灣擁有廣大觀眾。
與此同時，原本在臺相當弱勢的大陸現代劇，也循“IP改編”這個途徑崛起，例如《步步驚心》作者桐華的《最美的時光》（原書名《被時光掩埋的秘密》）；顧漫的《杉杉來瞭》（原書名《杉杉來吃》）、《何以笙簫默》、《微微一笑很傾城》、《你是我的榮耀》；墨寶非寶的《親愛的，熱愛的》（原書名《蜜汁燉魷魚》）、《我的時代，你的時代》（原書名《密室困遊魚》）、《周生如故》《一生一世》（原書名《一生一世，美人骨》）、《歸路》、《很想很想你》、《在暴雪時分》，都在臺灣擁有大量觀眾，而顧漫與墨寶非寶更是作者身兼編劇，所以其作品本身就自帶品牌流量。
迪麗熱巴、楊洋的《你是我的榮耀》掀起不少討論。（《你是我的榮耀》微博圖片）
而“IP改編”的多元形式，也讓早年的文化中國解釋變得復雜。曾有分析認為，《甄嬛傳》等作品之所以在臺流行，是因為臺灣觀眾認同自己的中國身份，並對中國歷史與文化感到親切；但仙俠劇、耽改劇乃至時裝劇的流行，似乎又讓這一解釋變得不那麼完整，且蔡英文等民進黨人也曾表示自己愛看《延禧攻略》，臺灣的陸劇風潮顯然不能過度解讀為政治板塊的變動。不過這反而凸顯一個有趣現實：在臺灣，就連政治光譜拒統的民眾，都無法拒絕陸劇。
再來是“從電視到平臺”。這一現象其實也解釋瞭，臺灣民眾之所以喜愛陸劇，除瞭前述的“IP改編”帶來題材多元因素，還有平臺依賴的緣故。
早期，許多臺灣民眾要接觸電視未播的陸劇，隻能依賴《楓林網》、《小鴨影音》等盜版網站；2016年愛奇藝正式在臺開展業務後，許多臺灣民眾便以此觀看電視未播陸劇，雖然蔡英文政府在2020年宣佈禁止愛奇藝在臺業務，卻沒能阻止臺灣人使用愛奇藝，因為蔡政府隻是禁止瞭代理商在臺灣運營愛奇藝，使用者依舊能在臺灣登入愛奇藝。
而愛優騰（愛奇藝、優酷、騰訊）等平臺之所以能吸住使用者，關鍵就是會針對市場與流量趨勢大量購片、推片，且能迅速上架更新。
當然，這種作法也容易出現流量凌駕內容的買櫝還珠，例如2015年起，三大平臺便陷入搶資源、搶劇集、搶流量鮮肉的惡性競爭，逼出一波“流量明星＋大IP＝爆款”的虛假繁榮，但爛片齊發的現象也引發觀眾反彈，影響瞭用戶訂閱，所以各平臺最終還是被逼轉舵，從資本驅動逐步校正回質量驅動，因此近年愛奇異等平臺的陸劇發行量雖略有下降，卻可見片質的止跌回升。
而讓臺灣觀眾產生依賴的平臺，並不隻有愛奇藝。
以臉書兩大臺灣陸劇社團為例，《陸劇討論社》在2016年開創，累計至今已有33萬位成員，2020年創立的《陸劇交流》更有55萬位成員，這兩大社團是臺灣的陸劇迷重鎮，成員之間不隻熱烈分享追劇心得，更會互相薦劇，是鞏固陸劇在臺社群的關鍵，其規模也顯著領先在臺美劇、日劇與韓劇社團。
接著就是微博超話、老福特、愛發電等平臺，吸引瞭許多喜愛“嗑CP”、追星、創作同人文的臺灣網友駐足；更不用說近年崛起的抖音、小紅書等，無疑是臺灣青年接觸陸劇的重要渠道。
《陳情令》令肖戰﹑王一博爆紅。（《陳情令》微博圖片）
以2019年爆紅的《陳情令》為例，這部片根本未在臺灣電視播出，就已在網絡擁有巨大人氣，WeTV平臺才播出15天，就已沖破10億點擊，之後各臺灣社團的討論度更是居高不下。
其背後機制在於，飾演主角的肖戰和王一博都是大陸流量明星，兩人通過微博、小紅書、抖音等平臺營銷，在臺灣形成瞭龐大的跨海粉絲群，所以觀賞《陳情令》本身，就是粉絲應援明星的重要實踐；而兩人組成的“妄羨夫婦”，也通過微博超話等平臺牽引，滿足瞭粉絲與觀眾的“嗑CP”心理，進一步反饋瞭觀劇流量。
當然，能在臺灣引發共鳴的並不隻有“流量明星＋大IP＝爆款”這個組合，前期在大陸引發現象級熱潮的《繁花》，便不屬於這個類型，卻同樣走進瞭臺灣觀眾心裡。
首先，《繁花》劇本改編自作傢金宇澄的同名小說，曾獲2013年首屆魯迅文化獎年度小說獎、第二屆施耐庵文學獎、第九屆茅盾文學獎，屬文學性較高的作品，與晉江文學城的“大IP”有所不同，相當考驗編劇的改編功力。
第二，《繁花》一劇的主要角色都是實力派演員，由胡歌、馬伊俐、唐嫣到辛芷蕾，沒有一人是流量明星。
第三，《繁花》的導演王傢衛雖在臺灣擁有高知名度，卻不是所謂通俗作品的導演，而是以個人風格強烈、不取悅觀眾聞名。
電視劇《繁花》劇照。（微博 @繁花）
但從結果來看，前述三點都沒能阻止《繁花》在臺盛開，其爆紅程度雖不似《陳情令》這般數據驚人，卻憑借瞭作品質量與好口碑，引發瞭文藝界與媒體界的廣泛討論，有文章從《繁花》的滬語熱反思臺灣的本土語言政策，也有臺媒借《繁花》回首兩岸三十年劇變，甚至連國臺辦記者會上，都有媒體就臺灣的《繁花》熱進行提問，小紅書上更是可見臺灣網友詢問“因為《繁花》我一個臺灣人想學上海話”，同時帶出“究竟臺灣腔和上海話誰更嗲”的話題。
2月20日，臺灣的東美出版社再版發行瞭《繁花》的繁體中文版，是繼2019年首次發行後的《繁花》再開，陸劇的營銷力量顯然功不可沒。
從《甄嬛傳》到《繁花》，反映的不僅是陸劇的質量飛躍，也照見陸劇入臺的十年巨變。
《甄嬛傳》的在臺爆紅，或許可以說是古裝元素、IP網文改編劇本、宮鬥題材新穎的多重成功；《繁花》的在臺綻放，則昭示瞭陸劇已經可以不靠前述元素，就勾動臺灣觀眾共鳴。
這背後所反映的宏觀背景，不隻是兩岸的影劇資源與人才勢不可擋的逆轉，更有一代臺灣人觀劇習慣的大幅變遷。
整體來說，陸劇入臺已不是單一的影劇現象，而是由OTT平臺、臉書、微博、明星應援、同人文、短視頻所共構的復雜機制：一個文娛產業的王國，一個影劇與網絡的互動生態圈。
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