有發哥的地方，就有江湖。
這個江湖既是銀幕上虛構出的場景，也是現實中的香港地——菜市場、茶餐廳、甜品屋、地鐵站和登山步道。幾乎每個香港市民都有偶遇周潤發的經歷，且在由發哥手持相機拍攝的「大片」裡，享受這種突如其來的夢幻。
至於《別叫我「賭神」》中的理發店算不算江湖，可以問問《一代宗師》的一線天。
香港的江湖實有兩層，一層拜關公拜李小龍，是警察黑社會的風雨世界；一層遁隱於市井商販，是豬籠城寨的深藏功與名。
《別叫我「賭神」》（2023）
香港電影歷史的頂星之中，成龍占據上述前一個江湖的一半，因為他幾乎隻演警察；周星馳占據瞭完整的後一個江湖，但他同時又解構瞭這個江湖。
四大天王及其同輩頂流（如梁朝偉和劉青雲）兩個江湖都沾點邊，但又過於駁雜，不具有代表性。
就此而言，周潤發是他們僅可仰望的神話——這無關演技、職業成就或生涯票房數字，而隻針對「江湖」二字。
周潤發既被譽為「香港之子」，也實然可以對比下已經化作維港雕像的那位「香港的女兒」，作為這片土地的子女，除瞭著作等身的業績以及回饋社會的善舉外，最重要的是一種與時代共同激蕩的江湖氣。
這或許可以解釋周潤發的「獨一性」，他是唯一能夠完美滲透、縫合兩個江湖的人，並以此成就瞭難以復制的卡裡斯瑪權威。
然而也正是這一點常常令人費解：周潤發雖然身材高大，卻不是史泰龍、施瓦辛格那樣的肌肉型男動作演員；他雖然長相尚算不錯，但也顯然不是狄龍、鄭少秋那樣一等一的帥哥。
他既沒有成龍那樣敏捷的身手，也沒有周星馳那樣搞怪的法寶，哪怕演技確實可以算作一流，但不及梁朝偉、梁傢輝和劉青雲。
在各條戰線都算不上極致的條件下，周潤發能夠達到今天的成就，是因為他令自己的肉身達到瞭某種無人可比的「豐碑化」程度。
如果以雕塑示人，周潤發的身形樣貌（包括他國字臉和娃娃臉特征）都會轉化成一種造型優勢，在細節和質感層面足夠超越李小龍。
其他明星當中，成龍當然可以豐碑化，但這種豐碑化會夾帶一種意識形態的特征而顯得不夠純正。周星馳是豐碑的反面，而其他人？都短斤少兩。
這種豐碑化和雕塑感，在周潤發的事業中首推《賭神》，他西裝革履的大背頭造型本身就是一種聖人胸像的現實體，王晶借此打造的是一個香港賭片的圖騰，它必須擁有厚度、重力和雕像質感。
這種「神」的光環和披風，並非任何人都可以駕馭，因此在賭片的宇宙裡，強如劉德華周星馳也不過是劍走偏鋒的「賭俠」與「賭聖」，在視覺上沒有抗衡周潤發的能量。
《賭神》（1989）
通過挪用Europe樂隊的《The Final Countdown》以及吳宇森的招牌式慢鏡，王晶將周潤發作為賭神的出場上升到天神下凡的尺度。這也同步塑造瞭世界電影史上第一個「在我的BGM裡沒有人能打敗我」的絕對銀幕形象。
這部影片誕生於周潤發的演技與票房號召力抵達雙重巔峰的極致時期，他的姿態和精神也達到瞭前所未有的強度，以至於作為演員的周潤發與賭桌上的高進一樣戰無不勝，逢賭必贏。
BGM可以提供一種「聲景」，將視覺豐碑的特征充分立體化，就此而論《賭神》並非周潤發的首次如法操作，因為他一直是BGM的超級黏性體，就如人們想到《英雄本色》就會回響起《Mark’s Theme》，憶起《上海灘》的許文強就會不自主地哼唱「浪奔，浪流」。
《英雄本色》（1986）
許文強和Mark自然也是兩個豐碑雕像的等同物，隻是還沒達到高進那樣全面開光的程度。
不過這兩個角色已然鋪墊瞭周潤發日後的走勢，也就是挖掘其豐碑化的特征——《上海灘》落到周潤發手中，可以算是陰差陽錯的因禍得福，因為鄭少秋的帥固然更勝一籌，卻不具備周潤發的雕塑感。
《上海灘》（1980）
況且周潤發在影片中展現的並非單純禮帽白圍巾的風度翩翩，更有著水深火熱的命運曲線，從其熾烈如炬的目光和關鍵場景的爆炸力來看，這完全不像25歲的人演出來的。
而一旦放棄這種「豐碑化」的思路，周潤發的能力值便無從兌現。
他的職業生涯從最開始就與新浪潮綁定在一起，主演過《獅子山下》，同時也與許鞍華、於仁泰、劉成漢、區丁平、梁普智這些新浪潮導演一再合作。
但現實再殘酷不過，周潤發既不適合於仁泰的邪典風格，也不適合區丁平的浪漫幻境，許鞍華那裡即便題材契合，但她總歸不是「造像藝術傢」。《胡越的故事》的失敗和後來《投奔怒海》的成功，證明瞭林子祥是更適合她的演員。
《投奔怒海》（1982）
周潤發拒絕《投奔怒海》，很大程度上並非坊間傳聞的「怕失去臺灣市場」，因為他此時本身就是一顆票房毒藥。
《傾城之戀》同《鬱達夫傳奇》的失利，證明周潤發並不適合這類詩意風格化文人氣質，畢竟這類作品主打的都不是具象特征，而是抽象意念。
為此，他既需要回到商業傳統上，也需要回到能夠將之再度實體化且發光發熱的類型片當中。
《傾城之戀》（1984）
由此，《英雄本色》的橫空出世與周潤發的咸魚翻身成為一時風景，隻不過是在痛定思痛中將原來走偏的方向擺正，它證明瞭邵氏師徒制下誕生的導演仍有頂尖的類型技藝，也證明瞭一度被票房唾棄的周潤發仍有帝星的血統。
Mark的姿態，在吳宇森那裡得到瞭系統的設計，就如他一路摟著舞女將槍放到一個個花盆裡，然後一路換槍射擊，並在殺戮完之後輕描淡寫地咬上一個火柴。
Mark的姿勢，同樣呈現在用紙鈔點煙的浮誇場景，這種奢侈的姿勢投射瞭這位無傢庭自由者的終極厄運。
因為除瞭無血緣的兄弟情，再沒有什麼能夠成為生命追求，因此開往珠海的汽艇必然要回頭，仿佛是希臘戰神重回戰場。周潤發的炸裂演出，呈現的不光是這位黑幫大哥的義氣與勇猛，還有他的世道價值觀與悲劇宿命。
Mark的死，是吳宇森刻意渲染的豐碑化，是一種被槍彈無限延長的「終極獻祭」，類似於阿喀琉斯（之前血洗楓林閣中彈殘疾也是某種程度上的阿喀琉斯之踵）陣亡，肉身的死亡隨後造就瞭雕像的永恒。
Mark既成為觀眾記憶中的雕像，也是日後劇情中復現的雕像，就如他的弟弟阿健在《英雄本色2》中穿上那件40個彈孔的「聖衣」，就能神奇地復原本尊。
就此，吳宇森與周潤發合作的任何類似作品都猶如一場黑彌撒，是為瞭以現實的雕像召喚Mark的靈魂，為此他需要一種標準的獻祭場景，就如教堂、白鴿、白色西服和濃情幽怨的歌聲來接納隨之而來的子彈和鮮血。
因此吳宇森的創造，就是將周潤發置於一個刻意打造的神聖場景，能夠激發觀眾的視覺和感官膜拜。
他的姿態借由一種慢鏡和回旋鏡頭所強化，在鏡頭語言加持下，周潤發的沉默、勇敢和魅力被全面挖掘出來。
按照國外影評人的普遍說法，在雙槍射擊的造型方面，全世界沒有任何人可以和周潤發相提並論。他可以在空中射擊，可以融合芭蕾式的舞步，可以達到超越常理的射速，他的槍裡總會有打不完的子彈，就像是開瞭掛的遊戲主角。
周潤發不是通常意義上的動作巨星，但他同樣又是所謂的動作巨星，即便在當中更貼近「明星」而非「動作」。
這其中的規則就是將一套姿勢運用到瀟灑熟練、收放自如，他能在殺手和紳士之間自如切換，是最接近西方007的類型演員，但他身上的張力恐怕更勝於007——周潤發飾演的都是亦正亦邪的人士，以至於在其殺手的銳利冷酷目光和緊要關頭的良心未泯之間，能夠鋪墊出更多的心理和表演空間，讓周潤發的演技與魅力在此瞬間被同步放大。
換句話說，周潤發是情感最為濃烈的動作巨星，這不光體現在他面對無辜獵物的悲憫上，更呈現在那些義薄雲天的同性情誼當中，這幾乎復原瞭希臘神話中英雄們隱晦的同性戀形象。
按照《男生女相》中的說法，吳宇森並未刻意植入同性戀的元素，但若換一種情感宣泄的維度，周潤發的終極魅力恐怕會大打折扣，因為黑幫片在本質上就是一種「男性化的純然氣質」。
《男生女相：華語電影之性別》（1998）
無論與狄龍、李修賢還是張國榮之間的這種男性情誼鋪墊，都大大超越瞭他與銀幕紅顏的日常戀情。
事實上，周潤發在男女題材中展現的要麼是氣質不和的文藝路線，要麼是極盡誇張的聲色犬馬，《精裝追女仔》《大丈夫日記》《八星報喜》等雖然票房極佳，但都是走上瞭相對俗套的渣男後宮路線。
周潤發固然也能熟悉和駕馭鬼馬搞怪的都市喜劇，但在這一路線上他既不能和後起的周星馳（也包括梁朝偉）抗衡，相關作品與他同時期的槍戰片相比也是大為遜色。
《精裝追女仔》（1987）
《秋天的童話》似乎是裡面唯一反常的個案，它的骨子裡是麥琪的禮物，並將背景移植到美國。事實上隻有這個設定會讓李琪和船頭尺之間的情感生效，並且有效地維持瞭情感發展的尺度。
或者說在某種程度上，《秋天的童話》並非一部絕對意義上的浪漫愛情片，而是借助女主角的視角來呈現男性魅力細節的影片。
這種魅力被藏在粗俗市儈的表象之下，是市井洪流中的平民英雄，以周潤發的演技和魅力來承擔這一角色，當然是令人信服的。
《秋天的童話》（1987）
1987年，周潤發雖然錯失瞭年度票房冠軍，但卻有五部電影進入瞭年度前十，分別是《監獄風雲》《秋天的童話》《英雄本色2》《鬼新娘》與《精裝追女仔》。
而到1988年，周潤發除瞭以《八星報喜》奪回票房冠軍外，也另有《老虎出更》《公子多情》和《大丈夫日記》進入前十。
在周星馳尚未崛起的80年代末，香港票房成為周潤發與成龍的二人轉，也標志著周潤發進入全盛時期，為之後《賭神》的最終加冕奠基瞭條件。
《監獄風雲》（1987）
如果說《英雄本色》誕生瞭金像和金馬舞臺上兩個不同的影帝屬於判斷標準上的差異，那麼1988年金像獎上，影帝歸屬基本就沒有任何懸念，當屆共有七個提名，周潤發一人就占瞭三個。
眾人皆知是眾星拱月過來陪跑，唯一的話題就是這個獎項會頒給《龍虎風雲》的高秋、《監獄風雲》的鐘天正還是《秋天的童話》中的船頭尺。
《龍虎風雲》（1987）
但1989才是周潤發最巔峰的年份，這一年周潤發出演瞭《阿郎的故事》《伴我闖天涯》《喋血雙雄》《賭神》《我在黑社會的日子》以及《英雄本色3：夕陽之歌》。
雖然後兩部作品的質量相對一般，但各因主題曲而變得不朽，周潤發親自演唱的《飛沙風中轉》拿下當屆金像獎最佳電影歌曲，日後更成為黑道傳唱的名曲。
而梅艷芳的《夕陽之歌》在某種程度上有周潤發的悲情印記，或者說在徐克的「移魂大法」之下，她的角色比周潤發更像小馬哥。
《英雄本色3：夕陽之歌》（1989）
從某種角度上來說，《喋血雙雄》延續《英雄本色》的黑道悲情思路，但做得更為慘烈沉鬱；而《阿郎的故事》等於續寫《秋天的童話》的生活流，但也更加超越和決絕。
依靠這兩部影片，周潤發融貫瞭詩性的黑道江湖與現實的平民江湖，將自己締造為感應力極強的江湖神話，而年底《賭神》的終極加冕，則是徹底將周潤發推向瞭傳奇地位。
《阿郎的故事》（1989）
在東施效顰的《賭俠》中，無論劉德華還是周星馳都隻能望著周潤發客串的背景激動地喊師父。
此情此景之下，成為票房頂流、手握三座金像影帝的周潤發已然紅遍亞洲乃至整個世界。
1991年，周潤發穿著格子衫駕臨廣州天河體育場，引發全場沸騰，以至於無人關註以《渴望》獲得當屆金鷹視帝的李雪健。
事後李雪健也隻能感嘆：這種明星現象真值得我們好好研究研究。
《賭俠》（1990）
「雙周一成」的封神，都發生在香港電影黃金時代的後段，周潤發以《縱橫四海》《辣手神探》延續其類型片的優質保證，即便在1993年市場江河日下之後，周潤發仍然能以《賭神2》創下香港本土票房的新紀錄。
1995年周潤發出演《和平飯店》之後登陸好萊塢，成為伴隨吳宇森、徐克、陳可辛、於仁泰、成龍等轉戰北美的黃金一代。客觀來說，他的好萊塢事業的確不如二次闖蕩的成龍成功，但在某種程度上人們也嚴重低估瞭他在大洋彼岸的業績。
《和平飯店》（1995）
以《血仍未冷》和《邊緣戰士》而言，兩部作品都在視聽上對吳宇森蕭規曹隨，最大程度地還原瞭周潤發持槍的魅力。
然而由於這些導演並無個人創見，資金也相對掣肘，以至於各方面來說都隻能歸於一種次等B級片的水平（比較接近於傑森·斯坦森大部分電影的層級），意味著香港或者亞洲巨星到瞭好萊塢隻能做降級處理。
《邊緣戰士》（1999）
《安娜與國王》確實是相對宏大的制作，但又變相將場景挪移回瞭亞洲，劇本的重點也都在好萊塢影後朱迪·福斯特的身上。
但客觀而言，福斯特並不適合這個角色，她的表演甚至產生瞭某種負面效應，反觀周潤發的表演一如既往地穩定，輸出的感覺遠在福斯特之上。
《安娜與國王》（1999）
到《臥虎藏龍》，重現瞭《英雄本色》中吳宇森和周潤發的雙重吐氣揚眉。
李安在各大影展面對無數的閃光燈，竟幻想著自己就是吳宇森。影片在奧斯卡的斬獲以及縫合內地審美上的作用，讓其處在瞭一個不朽的位置上，既成為好萊塢瞭望中國的窗口，也是國人思辨美學的窗口。
周潤發飾演的李慕白，即便放棄瞭雙槍招牌動作，但以一種更為雕塑的感覺、一種不動如山的氣度，詮釋瞭李安電影中的無邊意境，就此來說，錯過單純外形更為匹配的李連傑沒有任何遺憾。
《臥虎藏龍》（2000）
最近二十年間，周潤發在內地合拍片和好萊塢之間出出入入，作品不過一年一部，明顯是個相對愛惜羽毛的人。
好萊塢的制作自然有優有劣，周潤發基本也隻能接演配角；但在內地和合拍片市場，周潤發仍然是王炸級別的演員，他的角色更多和厚重的歷史角色聯系在一起，比如《黃金甲》中的帝王、《孔子》中的聖人、《讓子彈飛》中的匪霸、《建黨偉業》中的竊國大盜、《銅雀臺》中的三國梟雄以及《大上海》中的幫會首領。
這些作品無一不是比拼霸氣或者一種「豐碑化」的程度，環顧華語影人的氣質或氣場，除瞭周潤發，很難想象還有其他人能通吃這些角色。
《讓子彈飛》（2010）
更別說讓賭片重新還魂的《澳門風雲》三部曲以及宛如小馬哥附體的《無雙》，這些影片的重塑或翻紅，證明香港黃金時代的那些元素仍然夠用，而周潤發作為年近七旬的骨灰級演員，仍然是不可取代的頂流。
至少對比狄龍、薑大衛、鄭佩佩這些前代頂流折價且淪為配角的命運，周潤發仍然保持著足夠的傳奇色彩和商業能量，宛如一尊不朽的雕像。
《澳門風雲》（2014）
當然，不止是周潤發在對抗著時間，像劉德華、梁朝偉、郭富城等人也在對抗著時間，這是全世界影視行業最獨特的現象。
哪怕現實中的頭發早已花白，哪怕同齡的好萊塢帝後們早已退居二線或專營老齡角色，這些六七十歲香港演員還能夠在影片中追憶韶華和戀愛，至少心境還仍然年輕。
看68歲的周潤發留起長發，穿著皮夾克，騎著單車，和52歲的袁詠儀演繹那些愛情的場景，猶似是上個世紀的造物還在今天發生。
也許他們的皮膚和眼角的皺紋會出賣一些信息，但在這種頑抗歲月的西西弗斯旅程中，港片和不朽的港星仍然是時代交給觀眾們的最寶貴的禮物。
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