翟莉瀅
闊別13年，“非誠勿擾”系列又與觀眾見面瞭。馮小剛回到瞭賀歲檔，正如笑笑回到瞭秦奮的身邊，隻不過這次是以仿真機器人的形態回來的。
這位機器人版的笑笑，其表情舉止與真人無異，專註於提供陪伴，其語言風格風趣而諷刺，就像一個活生生的人類。她（或它）與秦奮之間那種風趣的互動，仿佛將我們頓時帶回瞭十多年前二人苦戀的銀幕時光。
而影片不溫不火的市場反響，似乎和文本一起在暗示時代的變遷——馮小剛和他的時代正在流逝。
“冷親密”與情感代價：當伴侶成為機器人
與前作有差異的是，秦奮和笑笑現在面臨的挑戰來自未來而非過去——在兩人分別十年之後，他們將如何重新面對彼此？第一部中的笑笑正在掙紮著與自己的過去告別，第二部秦奮和笑笑在好友的“人生告別會”上重審各自的人生足跡。因此，當機器人笑笑的存在喚起秦奮對他們共同生活的所有記憶——在片中以閃回的方式呈現，無論是快樂、幸福、放縱還是尷尬，這些記憶似乎以一種超越肉體的方式，強烈地促使秦奮審視自己的內心世界。
特別是當機器人與人類以“真假猴王”的形象同時出現時，真假不再成為關鍵。更重要的是秦奮作為一個人類如何反應和做出選擇。這包括瞭他必須決定是選擇人類還是機器人作為他的終身伴侶。這種選擇不僅關乎情感的真實與否，而且觸及瞭人類與技術之間復雜的關系，以及對於“真實”結構的理解。
在結局中，馮小剛設置瞭一個寓意深刻的場景：外表不盡完美的真人笑笑離去，留下瞭難以捉摸的箴言。這一畫面暗示瞭一個更深層的轉換——離去的是血肉之軀的笑笑，留下的卻是她的仿真機器人。在人際交往中，情感的投入是必然的，每一層級的互動都伴隨著感情的代價。秦奮對機器人笑笑的接納，反映瞭與機器人交往所需的情感代價遠低於與人類交往——機器人的情感響應雖預設且可控，但也代表一種簡化的社交模式。因此，秦奮接受瞭老范的饋贈，選擇與機器人笑笑共處，這種選擇同時映照瞭他個人的“社交降級”。曾經是社交場合中的中心人物，秦奮現在選擇在偏遠的孤島高山上過著幾乎與世隔絕的生活。在孤獨中，機器人笑笑所提供的伴侶關系成為瞭一層緩沖和保護。
這不禁讓人聯想到伊娃·易洛斯所說的“冷親密”，它為秦奮的狀態提供瞭一種洞察。在現代社會，人們在追求親密關系的同時，卻往往體驗到瞭情感的距離和冷漠。盡管技術發展讓人們在物理上可以更容易地連接，情感上卻變得愈加疏遠，以至於親密和背叛這兩種截然不同的情感可能在同一段關系中並存。
恰如20年前秦奮在《手機》中還叫嚴守一的時候，在“有一說一”欄目的聚光燈下說的是一回事，而在傢中、職場中面對妻子或者其他不同的女子表現起來則是另一回事，沒有任何一組親密關系可以被稱為真正的“親密”。
然而秦奮畢竟不是嚴守一，因為嚴守一的伴侶至少都是如假包換的人類。嚴守一之所以陷入情感危機或選擇困境，是因為手機這種突如其來的現代社交媒介沖擊顛覆瞭他的傢庭結構和社交圈層。手機媒介作為嚴守一的“延伸”（恰如麥克盧漢名言“媒介是人的延伸”），反而成為瞭他保守個人秘密的包袱。
秦奮面對的問題是截然不同的，他需要在面對機器人笑笑之時，不斷辨識人機之間的主體性區隔。之後，他在機器人與人類之間的選擇困境中徘徊，把同樣的名牌包分為高仿和正品，暗示瞭人機之間界限的模糊。在這個情境中，是否是機器人在模仿人類，或人類漸漸變得像機器人，已難以分辨。在導演想讓我們接受的那條劇作線索中，真人笑笑以機器人形態回到瞭秦奮身邊，並且代替瞭機器人。對秦奮來說，盡管他預知或默認眼前的笑笑是機器人，卻迅速地與她（或它）建立起瞭情感聯系。
這令人感到不可思議，因為他竟然沒能在這個情感聯系建立起來之前，透過眼前這個妻子的機器代替品對自己重新進行“存在”意義上的反思，而是一直在對這個“機器”進行圖靈測試般的技術試探。
換句話說，當機器人介入日常生活之後，我們不可能在關註技術對自身及周圍環境的重塑之前就去關註機器人的技術完美程度。在這一過程中所窺見的齟齬就會成為具有反身性的自省命題，即在技術日益普及和完善的今天，人們應如何在人機交互中保持自我認知和情感真實？
具身智能：不成為障礙的“媒介清晰度”
可是又有誰會苛責秦奮的“糊塗”呢？仿真機器人因其擬人特征而成為建立人機親密關系和主體間性的橋梁，特別是當機器人“年輕十歲”、駐顏有術之時，其吸引力不言而喻。但仍然可疑的是，笑笑這臺機器人的“清晰度”之高，竟然使秦奮幾乎將真實的妻子拋諸腦後，甚至連笑笑的閨蜜也沒能甄別出來並與之擁抱——媒介的欺騙性顯然發揮瞭作用，將真實巧妙地掩蓋。可是，按照媒介理論中的“庸常欺騙”觀點，媒介的欺騙性往往與其清晰度成反比，清晰度越低，其欺騙性越強。因此，隻有低清晰度的媒介才能為用戶提供更豐富的想象空間，更易與日常生活融為一體。
英劇《黑鏡》中的一集《馬上回來》生動地演繹瞭這一理論模型。劇中瑪莎通過已故丈夫阿什的在線通信記錄和社交媒體資料，創造瞭一個新的虛擬“阿什”，並沉迷於與他的電話交流中。然而，當她獲得一個幾乎與阿什一模一樣的機器人時，即便其逼真程度令人驚嘆，瑪莎卻感到瞭不適，最終選擇將這一高清晰度的機器人排除在自己的生活之外。這說明，當阿什以低清晰度的形式存在時，其媒介的欺騙性得以發揮，而一旦轉化為高清晰度的機器人，就無法再維持與人類穩定的情感關系瞭。
這樣看，《非誠勿擾3》展現瞭在人機交互效果層面的前瞻性，因為馮小剛似乎相信仿真機器人的“高清晰度”根本不會是阻礙其融入日常生活場景的障礙。影片中，除瞭機器人笑笑，還有僅以聲音出現的語音助手“寶強”和其他傢庭智能設備，共同構成瞭一個完整的人工智能物聯網生態系統。在這個系統中，仿真機器人並不顯得突兀。這裡的仿真機器人否定瞭人工智能僅僅局限於明確的、類似語言的數據結構的存在和操作，並強調瞭機器身體與現實世界的相互作用。由此，機器身體方才得以感知、行動並生存。我們可以依此發問，機器人或是人類笑笑的眼淚，究竟是因為秦奮觸摸而產生瞭咸味，還是機器人在與人互動過程中逐漸獲得瞭“生命”？
總之在此處，無論是具身智能還是“低清晰度”的人工智能，都沒有僅被看作脫離身體和現實世界的抽象數據操作。它們都存在於有機體與世界相互耦合中的，成為日常生活流暢行動的根源。如果影片中的機器人真的最終完全取代瞭真人，即像那句“我就是你”的對白所暗示的那樣，那麼模仿人類認知過程的仿真機器人就不光是具身智能的體現，人與機器人之間的界限也將徹底消弭。
《非誠勿擾3》像是一場站在未來回顧現在的“夢境”。在這個充滿撞色“多巴胺風格”的“夢境”中，馮小剛想說的也許是：當下那些我們極為珍視且令人執著的事物，在哪怕較近的未來看來也可能變得虛妄。恰如李誠儒在片中飾演的那位導演，執著地沉溺於過往歲月流金的幻想之中，而在面對機器人小月月的智力“降維打擊”時就變得荒謬可笑。這如同馮小剛的自我喻指：作為國產賀歲片的首倡者，他的回歸不僅是在檔期意義上，也體現在他以擅長的寓言式喜劇對自我創作形式的“再臨”，形成瞭他對導演職業生涯和時代變遷的雙重省思。《非誠勿擾3》既是關於人機關系的寓言，也是對電影生態正在劇烈迭代的預言。隻不過這一次，作為導演的馮小剛可能已然破瞭“我執”，將一張寫著“我贏瞭”的紙條藏進瞭自己的口袋。
（作者為上海體育大學藝術學院副教授）
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