紀錄片如何表現上古文明

　　歷史文化紀錄片《中國》第三季（簡稱《中國3》）采用原畫+CG的方式，自神話傳說始，追溯上古三代歷史，展開一場關於中華文明的溯源之旅。其創作題材和表現形式，亦引發瞭學界和行業的討論。

　　紀錄片《中國3》劇照

　　上古文明：紀錄片創作題材的時空延展

　　近兩年，中國紀錄片創作的題材和時空被不斷延展：以《中國3》《山海經奇》為代表的上古歷史和創世神話題材，以《未來漫遊指南》為代表的科幻題材，讓我們看到更遠的過去和未來，見證瞭紀錄片的表現力。

　　借助情景再現和劇情演繹對古代歷史“還原”的創作模式在中國已經基本成熟，事實上《中國》前兩季就是這麼完成的。不過前兩季作品是選擇使用更加“重工業”的影視技法，通過寫意美學與歷史情境的建構，營造瞭舉重若輕、虛實相生、韻味無窮的歷史場景，讓觀眾沉浸、體驗和共情，實現瞭作品形式和美學上的創新。

　　《中國3》則在歷史時空觀照范圍上與前兩季，乃至市面上絕大多數的歷史紀錄片有著本質不同。該季大篇幅關註的是中國上古文明，甚至前三集主要以神話傳說為主，部分是缺乏文字記載和考古佐證的歷史。這對創作無疑是個巨大的挑戰。

　　運用紀錄片這一視聽文藝類型去追溯中國上古文明乃至那些瑰麗雄奇的神話傳說是否有意義？答案必然是肯定的。我們今天的一切，最初是如何開始？作為中國人，我們何以成為我們？中國何以成為中國？這一切都需要從源頭說起。源頭也許是一片混沌，盤古、女媧、伏羲、燧人氏、神農氏,甚至黃帝、炎帝、蚩尤……大都是虛幻飄渺的，但這些來自古人接力式的想象繪就的神話傳說，融入瞭歷代中國人對世界的觀察、思考和判斷，以及試圖解釋自己是誰、從哪裡來的初心。瞭解他們，我們才能更好瞭解民族的來時路。而當一種想象（如神話傳說）構成民族的集體記憶的時候，它就具有瞭被紀實呈現的價值。因此，這類創作體現出一種文化自覺和文化自信。

　　但問題也接踵而來：紀錄片能勝任記錄和表征中華文明起源的敘事嗎？上古文明又將怎麼用紀錄片去表現呢？這必定是難解的。

　　形態蝶變：想象的紀實化表達

　　早在1923年，在被稱為“電影眼睛理論”宣言的《電影眼睛人：一場革命》一文中，維爾托夫寫道：“到目前為止，我們一直在玷污攝影機，強迫它復制我們肉眼所見的一切。”歷史敘述需要想象力，紀錄片創作也需要想象力。如何將歷史甚至是那些缺少史料的歷史以生動的形式呈現出來？攝影機對物質世界的復現或許已經滿足不瞭觀眾的胃口，也制約瞭紀錄片的表現領域，我們需要新的媒介和手段傳遞非虛構內容，借助技術、藝術、思想的融合，拓展紀錄片的表現界域。

　　與前兩季依靠精致的實體置景和造型手段試圖打造情境化的歷史場景不同，《中國3》采用原畫+CG模式，為觀眾鉤織瞭繁復的關於上古文明的想象空間。原畫為基礎視覺元素，通過CG技術使之成為流動的數字動畫影像，與聲音敘事互為配合。解說詞攜帶大密度信息，但表達是詩意和思辨的，外加空靈神秘的音樂，構成瞭《中國3》的主要視聽元素。

　　用動畫的方式、紀錄的理念來言說歷史，是一項創造性的工作。如果說攝影機的記錄讓文本建立起與現實世界的索引關系，那動畫的不同在於——它生成於數字世界，沒有基於物理存在的索引性符號，讓它可以與現實不具有任何索引關系。

　　《中國3》改變瞭傳統紀錄片依靠攝影機進行“物質世界的還原”，走向“技術生成”；從還原和建構具象的歷史情境，走向呈現虛實相生的意象情境甚至混沌情境；從打造歷史的信息空間走向打造歷史的想象空間。動畫語言作為一種言說方式，也成為一種召喚結構。它充分調動瞭觀眾的聯想和想象，讓觀眾在抽象與形象交織融合的視聽空間裡，體味和感受上古文明的混沌與歷史初始時期的氛圍，進而理解關於中華文明起源的解釋。而權威學者的加持，則讓本片傳遞的信息和思考獲得瞭“真相”的背書。

　　相對於紀實美學的視聽語言講求高度逼真的場景還原，動畫的表現顯得不拘一格，是自由灑脫的藝術媒介。《中國3》動畫語言如中國畫一樣，並不是刻意求真，而是求神。甚至該片動畫刻意通過簡化、誇張、乃至抽象的變相手法，主動拉開瞭與現實世界的差距，呈現出與現實世界迥異的間離影像。這種間離效果創造瞭一種“熟悉的陌生”，亦幻亦真，一如上古歷史的初始與混沌。

　　《中國3》的核心特色是借助動畫語言建立瞭一個觀眾通過聯想和想象填補空白的召喚結構。動畫這一形式讓本片表達更為靈動，但充滿瞭不可避免的主觀性。而這種主觀性無形中和充滿神話傳說的上古歷史敘事產生瞭某種契合，因為神話傳說本就是主觀虛幻，摻雜著歷代敘述者想象的言說。也正是這種創作技法改變導致的形態蝶變，讓這個被定義為“紀錄片”的文本，在形態上走向“融視頻”化。

　　後紀錄片時代來臨？

　　盡管約翰·格裡爾遜在《紀錄片的首要原則》中反對自然素材的平鋪直敘，而是強調組織、重構和創造性剪裁，但他仍把是否使用自然素材，當作區別紀錄片和故事片的關鍵標準。但如今的《中國3》已不是簡單地在自然素材中加入非虛構元素或角色扮演那麼簡單——它幾乎徹底拋棄瞭自然素材。《中國3》依靠“思想+藝術+技術”的融合創新，展現瞭一種別樣於傳統紀錄片的視覺圖景，這一文本也打破瞭大多數觀眾對於紀錄片的認知和審美框架。

　　新世紀初，市場化與大片化浪潮啟幕，《故宮》《圓明園》等作品借助時新的計算機動畫技術，把古代宮殿恢弘的建築設計與匠心獨運展現在觀眾面前，制造瞭紀錄片的視覺奇觀。二十年過去，《中國3》以全動畫的面貌升格而來，似乎意味著中國紀錄片產業發展另一個節點的到來。

　　正如由動物到人的進化，通常認為以掌握制造和使用工具的技能為臨界點。完全拋棄自然素材，幾乎看不到與現實世界的索引性關系，是否可以認為是紀錄片的臨界點呢？充滿主觀與想象的原畫是否可以被歸為像情景再現一樣，成為紀錄片的一種語言呢？如同巴贊認為的，攝影使得西方繪畫“最終擺脫瞭現實主義的糾纏，恢復瞭自己獨特的美學”，那當紀錄片的關註對象從過去現實中的人與物，走向遠古神話甚至是未來想象，紀錄片是否會在這種“解放”中恰好發現屬於自己的新美學呢？上古神話是主觀制造的世界還是尼克爾斯說的我們置身於其中的“這個世界”(the world)，抑或是創作者完全想象的“某個世界”(a world)？這些問題我們尚沒有一個共識性的答案。

　　但心照不宣的是，在後現代思潮下許多創作者們正嘗試突破“非虛構”的底線、市場化逐浪中制片人們在小心地拿捏著紀實元素多寡的配方的語境下，我們正離一些紀錄片構成要素的基本共識越來越遠，一個後紀錄片的時代似乎正向我們走來。而當形式上“一切堅固的東西都煙消雲散”，紀錄片如何厘定自己的陣地？本質上的客觀和真實又該由誰去保證呢？

　　《中國3》為代表的視聽樣態，筆者仍願把它歸為紀錄片的范疇，即它擁有紀實的初衷、求真的願景，雖然它的基本材料構成已經不是來自物質世界的瞭。這是一個技術賦能、媒介融合、商業思維等共同驅動下的產物。也許，在這個虛擬與現實漸趨同構的時代，我們在討論紀錄片邊界的時候，不應過多糾結於紀錄片表現的對象或本體是什麼，而在於其如何遵從紀實的邏輯和精神，對特定問題的求索。紀錄片本質上是一種紀實精神的視聽化實踐，它的底層邏輯是求真、求是。探求就意味著這是一種過程。而紀實精神的遵循在當下也更多依賴於創作主體的自覺。

　　同時，我們也應該是時候去接受，一部紀錄片之所以為紀錄片，不僅僅取決於創作者以紀錄片的名義和方式呈現，還在於傳播者、觀眾和評論傢把它按照紀錄片的方式去散佈和接受。而觀眾的關於真相和真理的期待，如果能在觀看一部被冠名為“紀錄片”的視聽作品中得到滿足，那這個視聽文本，我們也有理由認可其為“紀錄片”。

　　數字虛擬技術正在根本上改變紀錄片的創作生態，也動搖瞭紀錄片的觀念。而歷次創作實踐的顛覆式突破，都是紀錄片發展的動力來源。對此，我們可以保持一種開放的態度，可以思辨，但不急於判別。