特約評論員 仲呈祥
就進一步繁榮發展新時代的文學藝術而言，堅定文化自信，即是堅定對中國共產黨領導下的文學藝術創作的優秀傳統的自信；
堅持走自己的路，即是堅持傳承發展黨所引領的為人民鼓與呼、為時代傳神寫貌的現實主義精神與浪漫主義情懷相結合的創作道路。
從上世紀30年代末黨領導的左翼文藝拍攝的《一江春水向東流》《八千裡路雲和月》，到新中國成立後謝晉導演的《女籃5號》《青春之歌》《牧馬人》及吳貽弓導演的《城南舊事》、吳天明導演的《人生》《老井》等影片。
它們都是中國電影的累累碩果，它們也都是堅持瞭為人民服務的現實主義精神與浪漫主義情懷相結合的創作思路。
歷史雄辯地證明：文藝是黨的事業的重要組成部分之一。
文藝是不可能脫離政治的。
北影廠、上影廠、長影廠、西影廠、峨影廠等都有自身的創作優勢和藝術特色，它們鑄就瞭中國影壇的百花齊放。
中國新時期和新時代的電視劇和電視藝術創作，也走的是一條具有鮮明的中國精神、中國風格、中國氣派的自己的路，形成瞭自身的優秀傳統。
幅員遼闊的中國各地都自覺高揚地方文化特色、配置地方題材資源，以鮮明地域特色的作品，形成瞭中國熒屏的繁花似錦。
如北京的從《渴望》《北京人在紐約》到《正陽門下》《香山之夜》等“京味電視劇”；
上海的從《上海一傢人》《蹉跎歲月》到《心居》《破曉東方》等“海派電視劇”；
江蘇的從《秋白之死》《戈公振》到《范仲淹》《吳貽芳》等“蘇派傳記片”；
四川的從《死水微瀾》《淘金記》到《南行記》《壯士出川》等“巴蜀派電視劇”……
我們應堅定文化自信，堅持走自己的路，立足中國影視藝術創作的歷史實踐和當代實踐，用中國道理——馬克思主義文藝理論中國化時代化的最新成果即領導人關於文藝工作的一系列重要指示，去總結好中國影視藝術創作的經驗。
潛心把中國影視藝術創作經驗提升為中國影視藝術理論，從而賡續中國影視藝術創作的優秀傳統，譜寫好新時代影視藝術的華彩新篇。
對於外國的適合中國國情的先進的文藝理論和創作經驗，我們當然要學習借鑒，博采眾傢，為我所用。
但是時下有一種生吞活剝地“用西方理論來剪裁中國人的審美”的不正之風。
比如，完全套用西方文藝理論中的諸如“類型片”“好萊塢大片經驗”之類的理論來誤讀和闡釋中國當今的影視作品，結果是割斷瞭中國影視藝術創作的優秀傳統，背棄瞭現實主義精神與浪漫主義情懷相結合的成功經驗。
百花齊放沒有瞭，一窩蜂、雷同化出現瞭！
此種現象，還不足以引起我們的深長思考嗎？
賡續中國影視藝術創作的優秀傳統，就必須弘揚時代主旋律，堅持多樣化。
影視藝術與時代脈搏同頻共振，為時代畫像、立傳、明德，既需要表現重大革命歷史題材和偉人英雄，又需要表現一般題材和尋常百姓。
我們既主張題材有差別論，又反對題材決定論。
再重大的題材在平庸的創作者那裡也會變得公式化、概念化，如茅盾先生所批評的“作傢藝術傢糟蹋瞭題材”那樣，缺乏藝術感染力。
反之，即使是很小的題材在高明的作傢藝術傢那裡，也可能開掘出反映時代精神的大主題。
如大傢熟知的魯迅先生的短篇小說《一件小事》那樣，從“我”與人力車夫對撞倒老婦人的不同態度中榨出皮袍下面藏著的“小”來，開掘出上世紀知識分子向工農大眾學習的時代大主題。
弘揚主旋律與堅持多樣化是辯證統一，缺一不可的。
與此相聯系，賡續中國影視藝術創作的優秀傳統，在為偉人畫像、為英雄立傳的同時，還必須堅持以人民為中心，把鏡頭更多地聚焦於耕耘於中國式現代化建設實踐第一線的平凡創業者。
如電視劇《人世間》《大山的女兒》《裝臺》和電影《守島人》《人生大事》等。
前輩著名文藝理論傢秦兆陽曾力倡“現實主義廣闊道路論”，其要義之一便在於強調現實主義創作在題材選擇和人物塑造上都須首先有廣度，而後才有深度、力度與溫度。
另一位前輩文藝理論傢邵荃麟則提出瞭現實主義創作應在寫好“英雄典型”與“反面人物”的同時，註重寫好大量的“中間人物”即“蕓蕓眾生”，這才是現實主義的“深化”。
這些都是從中國現實主義創作經驗中總結出的中國現實主義理論，實踐雄辯地證明瞭在今天都應成為我們總結好新時代文藝創作經驗的“中國道理”的題中之義。
總之，哲學管總。要真正落實好立足中華民族偉大的歷史實踐和當代實踐，用中國道理總結好中國經驗，把中國經驗提升為中國理論，在文學藝術創作中要正確處理好政治與文藝、主旋律與多樣化、重大題材與一般題材、英雄偉人與平民百姓的辯證統一關系，就必須在哲學層面上來一次徹底的深刻的變革：
用全面把握、辯證和諧的科學思維去取代那種二元對立、非此即彼的單向思維。
作者系中央文史研究館館員
中國文聯原副主席
中國文藝評論傢協會首屆主席
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