【劇評】凌慶成《武則天女皇》話劇的精髓

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◆元山裡子

最近有幸拜讀瞭《武則天女皇》話劇的完整劇本，劇本的作者是日本文化界在日華人佼佼者凌慶成，不讀不知道，一讀嚇一跳，且有初讀恨晚，再讀痛惜錯過現場觀賞之感。

我是50後，實話說，我們50後這一代長期患有“藝術饑渴”綜合癥，所以，年輕時，對僅有的幾部中國劇本，幾部外國經典名著，幾部蘇聯電影反復讀、看，印象特別深刻。我很自然地把凌慶成的這部《武則天女皇》話劇，與郭沫若的《武則天》對照起來。

郭沫若寫《武則天》的時代背景，是1958年，眾所周知，中國正處於全民大躍進浪潮中，主流媒體歌唱形勢大好，不是一般的好，而是越來越好，這樣的氛圍，應該也影響瞭郭沫若的創作主題，推出的《武則天》，可以說是以陰謀傢裴炎、文士駱賓王串通徐敬業作亂作為整個劇本的核心事件，著力塑造武則天經過血雨腥風的鬥爭終於成為一位勝利者的形象。

郭沫若的《武則天》正式搬上舞臺時已是1960年，正值新中國建國10周年之節點，而與創作時的1958年又完全相反的時代背景，實際上遇百年不見的大饑荒，郭沫若的話劇，無形中有別於一片淒涼，武則天以一個勝利者的姿態出場，把劇本基調定在權利鬥爭與勝利喜慶氛圍。

最突出的表現是郭沫若的劇本讓首次舞臺亮相的武則天，在四大臣的討伐聲中，以一個勝利者的姿態緩緩出場，為武則天日後稱帝埋下瞭劇情走向的伏筆。

凌慶成的《武則天女皇》劇本，則更忠實於歷史事實，凌慶成在第一幕、第二場讓首次在舞臺上亮相的武則天，在王皇後逼人的奢華傲慢之下，以一個服侍者身份，手端著托盤，小心翼翼地將一蓮子羹送到王皇後的手邊，謙卑地出場。這個亮相完全顛覆瞭郭沫若劇本的武則天的霸氣亮相，為武則天日後稱帝，制造瞭一種話劇最引人入勝的矛盾激化的演變前提，調動起觀眾的懸念、好奇和意外的期待，為武則天“草根逆轉”劇情埋下婉約而動人的伏筆。

文學上形成最具魅力的張力，把圍繞著唐高宗身邊的王皇後、蕭淑妃、及當時還僅僅是武才人的武則天緊緊地拉向彼此，讓觀眾和作者之間形成密不可分的動態關系，觀眾通過凌慶成的劇本，產生一種對劇情變化的預期，對皇帝身邊三個不同身份的女性產生不同的情緒，對即將展開的人物命運產生強烈的心靈觸動。

劇本作者、導演凌慶成飾演狄仁傑

從而使後面劇情逆轉的武則天，有別於歷史上漢代呂後“接近帝位”、及大清垂簾聽政的幕後出場實則“控制帝位”的慈禧太後，成為中國歷史上真正第一個登基稱帝的女皇帶來的震撼，成就舞臺話劇的最高效果，即歷史話劇的編劇，不是簡單地編纂史料、機械地堆積故事，而是用凌慶成多年舞臺實踐和編纂多部話劇的積累，用一支藝術的筆，用渾身的導演實力，將歷史人物武則天從才人到女皇的細節充分藝術化、情感化與場景化，一個鮮活的武則天在劇本中復活瞭。

除瞭凌慶成劇本中這種文學特殊的張力外，更令人贊賞的就是屬於凌慶成獨一無二的身在東瀛的創作“在場感”。

眾所周知，日本比中國更多保留瞭唐朝的面影，去京都、奈良，經常有一種穿越到唐朝的感覺，而這種感覺隻是感觀的認知。凌慶成的《武則天女皇》劇本另辟蹊徑，演繹大唐武則天女皇系日本的“名付け親（命名之尊）”，使之鮮明地刻上歷史檔案。第三幕第十三場，武則天應大和國的持統天皇派遣的第七期遣唐使栗田真人的懇求，將“倭國”改稱為“日本國”，一直延續到今天。

相信即使今天的日本人，特別是年輕人也很少知道這個歷史真相，凌慶成的《武則天女皇》這個細節，是身在東瀛的凌慶成的一個真實的在場抒寫，相信將在中日兩國關系史上留下濃厚的一幕。

另外，凌慶成的《武則天女皇》多處克服話劇的局限性，用話劇舞臺對話呈現武則天政治理想和人生抱負的直接表達。例如最後一幕第四幕、第十六場，高高在上的武則天女皇，回到一位女性、一位母親的動作，輕輕撫摸著太子李顯的頭，流露出她鮮為人知的對李唐王室繼承人的疼愛；同時以一位草根人間味的政治傢，一邊語重心長地說：“民為貴，社稷次之，君為輕。”一邊對太子李顯強調：“恢復李唐王朝之後，要延續朕開創的科舉制度，反戰與周邊諸國的經濟、文化交往。這些都是鞏固華夏江山的千年大計。”

讀完劇本，我深深地體會到電影的精髓在演員；話劇的精髓在劇本。乍一聽，也許感覺武斷，但是不可避免的事實，決定瞭這個特點。