從釜山國際電影節“新浪潮”單元的世界首映，到平遙國際電影展入圍藏龍單元、競逐“費穆榮譽”，電影《人海同遊》與蔡傑導演一路“同遊”，走過瞭一段跨越山海的旅途。
這是蔡傑導演的第一部故事長片，卻已顯露出近乎匠人般成熟的電影審美和藝術手法。背靠著港粵獨特的地域文化，他用這部以人物情緒與氛圍感來雕刻時光的獨特作品，向觀眾們描摹何謂“借來的時光”。
電影《人海同遊》劇組在釜山
電影《人海同遊》劇組在平遙
跟隨著影片中那位名叫麥婉婷的女孩，我們從潮濕的廣州到煙花的香港，感知城市、記憶、文化同我們生命中細枝末節的微妙關聯。海報上那枚被剝開一半的紅色荔枝，既是蔡傑導演自身對時代情緒的個人生命體驗，更是嶺南生活中具體到傢長裡短的一個個珍貴瞬間的記憶拼圖。
電影《人海同遊》國際版海報
獨傢專訪蔡傑導演
采訪| 黃摸魚
看死君：影片的主創班底齊聚兩岸三地的電影人，這樣的合力創作是如何達成的？在合作過程中有哪些文化上的碰撞和交流？
蔡傑：因為這部電影是粵港題材，我最初敲定的結構就是有一部分在廣州，另一部分在香港。所以在考慮怎麼執行時，我就覺得可能有挺多演員以及主創需要到香港去尋找。
舉個例子，影片的美術跟造型，是一個香港前輩叫潘燚森，他常年都在做許鞍華導演的電影，比如像《桃姐》和《天水圍的日與夜》等等。我當時的出發點，就是希望找一個能夠瞭解和傳遞南方的城市空間，又比較有詩意和人文氣息的美術指導。所以就自然而然關註到這位前輩，通過朋友認識瞭他，遞過去劇本。
美術指導潘燚森
包括臺灣這邊，主要是在電影配樂環節。我一直都很喜歡雷光夏的音樂，在電影制作即將結束的時候，想到她的音樂可能會很適合這部電影，於是就給她寫瞭封郵件。我說從大學時期就很喜歡聽您的歌，現在我們一群大陸的年輕人做瞭這樣一部電影，希望請您看一看，探討有沒有跟您合作的可能。
當然，我覺得其實一切合作的達成，都在於他們對劇本或者對粗剪成片的認可，他們覺得可以參與到劇組裡，然後一起推動著這部電影向前走。
蔡傑導演
看死君：關錦鵬導演作為監制，提供瞭哪些助力？有沒有在創作層面給到一些重要建議？
蔡傑：我最初認識關導，是在2017年的吳天明基金會，當年他是創投的終審評委。那是我第一次帶著這個項目去創投，但當時劇本隻有幾千字，還是很初期的狀態。我記得他當時對這個故事的後半部分挺感興趣，比如打口碟，老朋友重逢，以及對夜晚的設計，包括我描繪香港都市空間所使用的方式，關導他都覺得很有趣，值得被拍成電影。這是我跟他合作的基礎，後來我給他留言打電話，他就二話不說地答應下來。
內容創作方面，他不是一個強勢的監制。首先，他很願意幫助新導演，但在創作上他覺得這是導演自己的作品，他不會過分去幹預。但我當然挺在意他的建議，比如雨夜看錄像那場戲，我就有問他，你覺得今天晚上拍得怎樣？而關導他就是惜字如金，問我覺不覺得你可能說得太多？在他看來，如果我沒有這麼具體的指示的話，演員們想象和感受的空間會更大。整體上，我們的溝通主要就是討論一些創作理念。
監制關錦鵬
看死君：您創作這部電影的初衷是什麼？
蔡傑：因為我是一個土生土長的廣東人，我的成長受香港文化的影響很深。所以當我在考慮要拍什麼題材作為自己的第一部長片時，就會不自覺地認為，連接內地跟香港的題材或許會是最好的選擇。我當時也覺得，以一個廣東導演的作者身份去梳理粵港關系，好像還沒有人這麼拍過，我可以試著去講一講。
看死君：相比北方導演，我感覺他們更多圍繞鄉土情結、強調集體記憶，而我從《人海同遊》中體味到的是更偏向個人情感的表達，這讓我聯想到黃梓導演的《小偉》，同樣是采用非常私密的視角。在您看來，是不是香港文化中的某些底色，造就粵港地區的創作者在展現故鄉情結時，相較於全國其他地區有著比較獨特的標志？
蔡傑：的確，電影《小偉》的導演黃梓是我很好的朋友。我覺得南北的創作者，就是他們的成長經驗跟周圍的環境會造就他們比較大的差異。
黃梓《小偉》
就像我剛才跟你說的，南方人有那種沉重的歷史感，或者說思辨性會弱一點，他們經歷的是很“世俗”的一個社會。在南方生活，你面對的事情都會很具體，比方說，我是要去吃茶餐廳還是路邊的煲仔飯。這也像《人海同遊》中展現的那樣，她媽媽到底要去買一束薑花還是一束百合。這些細小的生活碎片，都會導致每個傢庭的氣氛很不一樣。
作為南方作者，我可能確實想拍一些更貼近微觀生活、更有生活感的電影。我會更多地選擇從微觀的、個體的體驗出發，去試圖探尋一個創作者跟時代的關系。你看我這部電影，它所有的戲都源於一顆荔枝。這顆荔枝，它可能在串聯起一個時代。八九十年代時，有很多港人來廣州做水果生意，後來又因為水果行業的衰敗返回香港。而荔枝，其實也跟嶺南的風貌有關系，跟那種自然環境中人的氣質有關系。
看死君：影片的敘事主線是從廣州到香港尋父，並由此牽引出身份認同的議題。縱觀影片中的情節，是否跟您個人的生命體驗和情懷緊密相連？
蔡傑：跟我的生命體驗肯定是息息相關的。可以說，這個故事占據瞭我從二十多歲到三十歲出頭的這段時光。在這些年的創作過程中，我的人生也發生著巨大的變化。其實，它等於說就是我人生中的一個重要階段。
所以，我非常希望能把我在三十歲前後所經歷過的，對廣州的情感、對香港文化的情感，包括處理傢庭關系，以及走進婚姻狀態等等，就是這些階段性的感受都放到電影裡面去。雖然它並非自傳體電影，但其中的很多感受和經驗都是我想表達的。
看死君：整部影片非常註重對情緒和氛圍的營造，似乎敘事被放置在一種立體的情緒空間當中，伴隨人物的生活緩緩流淌。尤其是廣州部分的質感跟王爾卓導演《再見，樂園》異曲同工，攝影師也都是黃樹立。您為何賦予影片這樣的氛圍感？這跟您以往拍紀錄片的創作經驗有關聯嗎？
蔡傑：我是昨天才第一次見到王爾卓導演，但我們是很多年的微信好友。我覺得，你之所以會有這樣的感受，可能除瞭兩部電影用到同樣的攝影師之外；另一個共同點在於，我們都是拍紀錄片出身的新導演，對影像的理解以及電影創作觀念，可能跟科班出身的那類導演會有巨大的不同。
至於影片的敘事為何跟環境氛圍聯系在一起，我隻是隱約覺得電影並不是快消品，而是需要在電影院裡去感受的東西。在我看來，電影的價值在於它被放映的這一兩個小時，你可以讓觀眾去體會到某種難以言說的氣氛或者情緒，感受到人物跟空間的微妙關系。
王爾卓《再見，樂園》
看死君：為什麼選擇林冬萍來飾演女主角麥婉婷？在她身上有著什麼樣的特質吸引您？
蔡傑：我跟冬萍是十幾年的好友，我們在大學裡就認識，學生時期經常一起拍DV。我們彼此之間建立的那種信任感，是當你踏出校園後怎麼找也找不回來的。當這部電影進入籌備階段的時候，我就想，或許冬萍可以來演這個角色。但當時，她已經完全成為一個都市普通人，過著正常的傢庭和婚姻生活。我就跟她說明，因為是拍攝長片，可能需要她跟我們共同經歷漫長的波折，但她二話不說就答應瞭，她也很想做這個事情。達成共識後，我作為導演，便努力去讓這個角色成立，讓她變成整部影片最核心的支撐。所以，我非常在意冬萍自己相不相信這樣的角色，相不相信這個故事以及她所處的環境。
林冬萍飾演麥婉婷
整個拍攝過程，我們其實一直都在討論麥婉婷這個角色的所有動機。我們也提前就約定好，我在片場不會給她傳達太多具體的指示，一切都是我給她提供一個情境、一個動機，然後她自由發揮她的表演，就是這樣的碰撞方式。
我們的剪輯師秦亞楠很喜歡冬萍的表演所呈現的感覺。她說她剪過那麼多的片子，有大明星的，有職業演員的，當然也會有素人的，但她很少發現在中國內地有這樣一種表演方式，冬萍的表演可以有素人的感覺，但又不僅僅是素人，而是有一些很豐富的層次感，類似專業演員的表演思考融入在其中。
看死君：又是什麼樣的契機，讓孫陽在影片中飾演瞭婉婷男朋友這樣一個角色？
蔡傑：我很喜歡孫陽的表演，最開始是因為《過春天》，對他的表演印象深刻。後來有機會認識，就給他遞瞭劇本。他看完後特別喜歡，便一直維持聯系，就是這樣的機緣巧合。
但你也知道，婉婷男朋友這個角色隻有三場戲的空間。所以我們就一直在想，哪怕這個角色的戲份很少，但是我們需要找到這樣一張臉，一張讓觀眾討厭不起來的臉，能讓觀眾感到一種婉婷對婚姻的信心或者現實生活中的安全感。隻有在這樣的前提下，當觀眾跟隨她在故事中經歷另外一段奇遇時，可能呈現出來的內心世界會更加豐富，也更有戲劇性。
孫陽
看死君：影片中的廣州和香港部分，分別由兩位不同的攝影師拍攝，形成兩種完全不同的觀感。能結合兩者的差異，具體談談攝影上的構想嗎？
蔡傑：在我的構想當中，廣州其實是屬於婉婷這個女孩的現實時空，那是一個都市打工人的恒溫層，她所感受到的是周而復始的日常軌跡。但是她對生活也有所期待，她有傢人，她有男朋友，還有一份穩定的動作，似乎一切都在穩定地運轉。而與此同時，她好像又有點似乎缺失什麼東西的感覺。所以我當時就覺得，廣州部分的整個影調，它傳遞出來的應該是一種悶悶的情緒狀態，就像一場臺風快到之前帶給我的感受。
然後，到香港就會變得更開闊一些。在香港部分中，所有人物的情緒和狀態，也自然變得更流動一點。女主角婉婷的面貌也會相應有所改變，此前她在廣州可能是很模糊的。但當她在香港度過那樣一個夜晚之後，你會慢慢發現，其實她的內心還有另外一些動機。
看死君：影片中尤其廣州段落，有大量空鏡頭穿插其中，是否意味“城市”在影片敘事中也作為一個獨立角色存在？同時，在拍婉婷的傢時也出現大量空鏡段落，充斥著屬於她父親的過往的痕跡。那麼父親這樣一個缺位的角色，是否通過那些空鏡頭構成一種不在場之人的“幽靈視角”？
蔡傑：沒錯，父親的衣服，包括那封父親的離別信，都構成我想做的一個傢庭中類似幽靈的視角存在。而至於具體要怎麼來表現，我其實拒絕用任何閃回的方式，去呈現她父親當年是什麼樣子。因為我覺得，我對於他們當年是什麼樣子的，一點都不感興趣，我真正感興趣的是這麼長的時間過去，他留給這個傢庭或者留給這個女孩的影響究竟是什麼？所以，我就做瞭大量的前期工作，去呈現這些“影響”在視聽上面的落實。當然，最直接就是你感受到的空鏡中這些物品給到觀眾的情感暗示與體驗。
我舉個例子，有一個鏡頭是她傢裡的木櫃上貼瞭一些水果標簽的貼紙，但是那個標簽早已發黃破損，看上去已經有一定的年代沉淀。但是你可以看到，這個女孩像是把它當成象征著童年美好回憶的一個玩具，一直留在傢裡。我覺得像這種細節，就非常有信息。父親以前做水果商，會給她很多水果貼紙當玩具，她就會把它們貼在傢裡任何一個角落。但是父親離開瞭，這些標簽卻還在，也慢慢地跟隨著時間的流逝而褪色破損，就好像一個個傷疤那樣一直貼在傢裡。
看死君：就像結瞭痂一樣的那種感覺。
蔡傑：對！所以後來，影片的海報設計師在設計國際版海報的時候，他也用到瞭這個創意，我覺得非常好。他設計瞭一個破損的荔枝貼紙，但是它已經被時間所侵蝕。
看死君：穿越雨林尋找食夢貘那場戲讓人印象至深，仿佛瞬間抽離出城市景觀，進入生命中的隱秘地帶。在呈現這段情節時你改變瞭媒介形式，變成錄像機畫面，將森林和影子的概念融合到一起，升華出一種讓人五味雜陳的情緒張力。能不能聊聊這場戲的設計？
蔡傑：你看出來瞭，確實材質不一樣。這部電影的拍攝器材其實極其簡單，幾乎所有的片段都是用索尼A7S3和一套電影鏡頭來完成。但雨林段落不一樣，是用咱制片十幾年前買的一臺DV來拍攝的。我一開始就覺得，這場戲應該呈現出一種大概2000年前後的影像質感，因為他們那段青少年時期的情感，是屬於曾經那個年代的記憶，我就想用材質去做區別。
這場戲也是所有現場拍攝中最讓我緊張的部分，我覺得很難把握好這個段落，我對它完全是未知的。我們一開始很細致地做瞭許多的調研，甚至還在馬來西亞找到瞭我們覺得非常好的原始雨林景觀。在我們的構想中，是真的要去熱帶雨林拍攝。但後來因為疫情，這個方案沒法付諸於實踐。所以，我們這場戲的拍攝最後是在香港的樹林裡完成的。在這樣的環境限制下，我都不知道我們能夠拍到什麼。但最終我們還是拍出瞭這個樹林的變化，我就是讓男女演員進入這個空間去感受。
我記得在拍這場戲的當天，剛好因為臺風下瞭一場雨，整個樹林的密度跟濕度發生很大的變化，甚至出現一些霧氣。我們就跟兩個演員進入這片雨林，完全隨他們自己去感受彼此的情感狀態。他們會不會有擁抱，會不會有束光照進來，都完全是自然反應。這一段，對我來說也是整部影片當中最奇妙、最有電影感的一個瞬間。
看死君：我對這場戲的感受是，他們是一對過去的知己，他們闖進森林，他們彼此嬉戲擁抱，整個影調是偏暗的，有一種虛幻感。但在這場戲的結尾處，突然就有一道陽光直接灑在他們兩個人身上，這時演員的表演傳遞出一種錯愕與詫異。對此刻的婉婷來說，這是不是一種時過境遷，從過去到現在無法延續情感的一種遺憾與錯位？
蔡傑：我覺得，雨林那場戲對她來說是一個內心長久的缺口的補償。他們兩個人都喜歡那張打口碟，封面就是熱帶雨林。然後這個男孩曾經從這個女孩的世界裡消失，也真的是到遠方去尋找雨林，跟他十幾歲時幻想的一樣去過那樣的生活。而這個女孩她就始終都留在廣州，很寫實地過著都市年輕人的生活。
這兩個人的關系，其實並非愛情那麼簡單，而更是一種從十幾歲時就萌發的對自己生命樣態的朦朧的渴望。但這個女孩，她長久地掩蓋瞭這一部分渴望。所以我覺得，這部電影的出口就是這最後的一個夜晚，擁有瞭一段借來的時光。她有瞭重新回到十幾歲時的機會，去跟記憶中的他一起體驗想象中的熱帶雨林。
看死君：雷光夏的配樂也是影片中的一大亮點，營造瞭極強的氛圍感。能談談跟她是如何合作的嗎？
蔡傑：雷光夏的配樂確實很好地幫助到電影的情緒傳達。我覺得最重要的是，幫助觀眾去進入並理解女性的內心世界。
雖然當時雷光夏老師很愉快地答應，但整個配樂的創作過程並沒有特別順利。因為她對自己的音樂要求很高，一直都在做各種嘗試。所以那段時間，我們就一直都在微信上討論配樂上更多的可能性，或許怎樣可以更好。
我記得，她最開始為影片寫的第一首曲子，所對應的是麥婉婷從廣州轉到香港的片段。對於雷光夏來說，這個段落是她看完粗剪後感覺情緒變化最強烈的地方，所以她希望從這裡開始渲染情緒。但是，我們還是在這裡堵住瞭很久，一直在想怎麼能更好。我們就協商說可以先放下這段，從一開始去進入婉婷的情緒，最後再看這一段的音樂應該是什麼樣子。
因為段落的配樂它不僅僅是我要順著這個角色走，它還有一些類似上帝視角去看這個角色的感覺，這個女孩的傢庭，這個時代以及地域的視點，這些其實是不好把握的。
看死君：在你看來，新生代的電影人身上有什麼不同的特質？
蔡傑：大傢的出發點都不一樣，依靠的地域特質也不一樣。我覺得這是一個趨勢，因為整個中國非常大，地域信息跟感受也都非常豐富。大傢都是回到各自的地域環境，各自執著於想要表達的議題，去做嘗試。
我感覺，我們這群導演朋友，其實很多都沒有依賴於很工業化的電影生產機制。剛開始起步時往往都是一無所有，隻是自己擁有一個念頭，緊接著就開始大膽創作。所以我覺得，背靠自己的地域去創作，是一種很輕巧的創作方式，是最新這一代創作者的特點。
看死君：影片為何以“風中的紅色塑料袋”收尾？跟“荔枝”的概念是否首尾呼應？
蔡傑：你為什麼會覺得跟荔枝的概念有關聯？
看死君：首先因為顏色吧，其次我覺得荔枝很甜，但吃多瞭就會上火，這是否跟生活上或者說命運本質上的喜憂參半有些相似呢？這是我個人的理解。
蔡傑：其實是會有一些顏色上的概念串聯。荔枝的紅色，那張打口碟封面上人物背影的紅色，以及最後的紅色塑料袋，其實都是一些呼應。但這並不是讓我決定最後一個鏡頭用到塑料袋的原因。真正的原因是，當時我們在香港一直在等臺風天，然後我就始終都覺得，拍到臺風天是這部電影很重要的一個願望。
等到十月份的時候，臺風季已經要結束瞭，但我們還沒有等到臺風。但沒想到，就突然神跡般地來瞭兩個8號風球。所以我格外地興奮，臺風天一來，我就直接滿香港地拿著一個小機器拍空鏡頭。那個最後的鏡頭，就是我在清晨四五點的時候，在碼頭拍到的一個鏡頭。雖然這隻是一個空鏡，但我卻莫名其妙覺得興奮。我希望把這種興奮的感覺分享給觀眾，所以就選擇用這個鏡頭做為影片的最後一個鏡頭。
但具體來說，我在想它為什麼會打動我，我也說不上來。它會讓我覺得，很像一個一直在湧動的情緒，有可能就像觀眾們看這部電影時感受到的情緒。可能等臺風過去，等明早起來，那個塑料袋就被收走瞭，變成瞭垃圾，然後大傢又開始正常生活。但是至少那一刻，我可以看到那個臺風中的塑料袋。
看死君：我在廣州生活很多年，對此也很有體會。我覺得廣州平時的天氣變化不大，可能在一年中感受到變化最大的時候就是臺風天，就像有序生命中的一些小小無常。然後，這些無常便構成瞭《人海同遊》這樣一部私密表達的電影中，觀眾所看到的最大的戲劇沖突。
蔡傑：是可以這麼理解的，觀眾可以完全按照每個人自己的想法去理解。而我自己拍攝這個鏡頭時最直截瞭當的情緒，就蘊藏在這個鏡頭裡。所以我想分享出來，讓大傢透過銀幕也能體會到一些故事尾聲裡遺留的情緒。
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