按理說，張藝謀、陳凱歌在大檔期正面PK這種事，應該挺能引起吾等吃瓜觀眾圍觀熱情的。
但剛過去這個國慶檔，還真沒什麼討論的水花。
我猜想啊，一來，年輕觀眾可能確實沒有我們中年人那麼在意這二位瞭；二來呢，這次的這兩部新片，聊起來還真是有點難以下嘴。
《堅如磐石》，刪改成瞭那個最大的關鍵詞，看過157分鐘原版的人一通誇，讓我們這些隻能看127分鐘閹割版的一臉尷尬。
要評，隻能基於自己看到的，視頻號的評論裡我已經說瞭，各種混亂的閹割版肯定是沒法及格的。但反過來，原版就一定是傑作嗎？
我覺得真的未必。
隻要這個故事的結尾設定是搶手機+揭秘，原版的上限也就高不瞭多少。現在的創作環境擺在那，真指望電影去觸碰“官商勾結與腐敗從何而來”這種真問題，本來就不現實。
而且想想也能明白，有機會看到原版的人，肯定都是片方或導演主動邀請的，就算沒那麼炸裂，誰又會不識趣地出來唱個反調呢？
閹割過的《堅如磐石》很難評，那到瞭足本還是三部曲的《志願軍》，事情就變得簡單多瞭：
不敢評啊。
但今天本就沒想多聊這兩部新片，我更感興趣的，也更有表達欲的，還是這兩位大導演本身。
看完電影，我心裡有兩個疑問：
為什麼40年來，張藝謀幾乎每部作品都會爭議纏身？
為什麼40年瞭，陳凱歌會選擇去拍《志願軍》三部曲？
這是兩個已經被聊透聊爛聊幹瞭的電影人。但今天，我依然想試著走進他們的內心。
1.
性格底色
一切還是要從性格聊起。
顯然，張藝謀和陳凱歌是性格上截然不同的兩個人。
張生於陜西，出身不好，習慣瞭被排擠，內心的底色，是隱忍的、自卑的；陳長於北京，知識分子傢庭，內心的底色，是豪氣的、自傲的。
一個自卑，從不把自己當個人物；一個自傲，胸中意氣風發，腦內揮斥方遒。
這是他們最本質的差別，是後來一切結果的源起。
80年代初，30出頭的陳凱歌（左一）、張藝謀（中）
但作為50年代生人（張比陳大兩歲），他們那一代導演，又有著很深的時代烙印帶來的共同點：
比如，對他們而言，進入北電，選擇電影並非是發自內心的熱愛。
喜歡攝影的工人張藝謀，是為求個人生出路，而陳凱歌，則是考北大失利後的備選。
再比如，在人生的前30年，他們沒有機會積累足夠的電影知識與閱歷。
陳凱歌的父親陳懷皚是導演，但在那個動蕩的年代，能有多少父子傳授呢？倒是知識分子的傢庭氛圍，為陳凱歌打下瞭文藝范兒的基礎。至於張藝謀，攝影愛好就是那個唯一加成瞭。
更重要的一點，是他們那一代導演，創作的底層邏輯普遍是追求一種高屋建瓴的宏大，而對現實生活，缺乏真正的、腳踏實地的興趣。
與此同時，他們也沒能在入行初期，就掌握如今看來最基礎的商業類型片技法。
當然，這無關高下，也與他們個人主觀意願無關，更多還是時代環境使然。
1988，陳凱歌與謝園攜《孩子王》出席戛納電影節
所以，現在回看，張藝謀、陳凱歌後來很少拍現實題材，更少拍類型片，包括張藝謀這幾年開始涉足類型片後，展現出的駕馭類型片的不足等等，都可以從他們的過往經歷找到原因。
更大的、更深刻的影響還是：
他們那一代導演，初期的創作大多來自一種沖動，一種顛覆與反叛的沖動。
這份沖動讓他們在80年代到90年代初這段時間裡，一鳴驚人，直至一飛沖天，揚名世界。
但沖動的荷爾蒙總會過去，時代的紅利也不會一直眷顧，站在高峰之上，他們或許才發現那個之於導演無比重要的問題：
你是否找到瞭可以一直延續下去的創作規律，又是否找到瞭可以讓自己建立辨識度的個人風格。
現在回看，他們顯然是沒有的。於是後來的30年，張藝謀與陳凱歌一直在變，一直在尋找，一直在拍不同類型、乃至不同風格的電影。
1991，張藝謀與鞏俐宣傳新片《大紅燈籠高高掛》
事實上，如果他們在90年代就意識到瞭這個問題，及時去自我摸索、尋找，我相信以他們的能力，不難做到。
但這裡就要提到，他們50後這代人的一個決定性的特點：
骨子裡，張藝謀、陳凱歌都有著對不被集體認可的恐懼。
這讓他們打心底裡堅信——不管他們嘴上承不承認——創作就必須和主流綁定在一起。
這也是他們第五代，與後來賈樟柯的第六代導演在理念上的核心差異。自我或許很重要，但獲得廣泛肯定、被主流接受，顯然才是張藝謀、陳凱歌心中更重要的那件事。
而以上所有這些主客觀因素加在一起，或許在30年前就已經決定瞭：
張藝謀、陳凱歌當然會成為好導演，未來也會成為國師、軍師、祖師，但他們註定不會成為大師。
2.
中國式大片
80年代起步，90年代巔峰。從90年代末到21世紀初，張藝謀、陳凱歌開始瞭新的創作探索。
現在我們都知道瞭，00時代，是中國式大片的天下。
中國式大片，也可以是古裝大片，或“帶著作者氣質的商業大片”，但它們都不是我們現在經常說的類型片。這其中，張藝謀自然是公認的主力，連著拍瞭《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》。
但實際上，陳凱歌與中國式大片的關系更為綿長。
從90年代末的《荊軻刺秦王》，00時代的《無極》，到10時代的《趙氏孤兒》《道士下山》《妖貓傳》，近20年的跨度之久，可見他本人對這類創作的鐘愛。
那麼，為什麼張藝謀、陳凱歌都不約而同地選擇拍中國式大片呢？
張藝謀與張曼玉在《英雄》片場
表面原因，可能是李安《臥虎藏龍》成功的刺激，但即便沒有《臥虎藏龍》，中國式大片大概率也會是一個必然。
首先，彼時內地經濟發展，逐漸與世界接軌，電影市場自然也在變化，觀眾希望看到更多國產大片。
對於渴望被主流認可的張藝謀、陳凱歌，這樣的轉向就很容易理解。
其次，一個看似不重要、實則關鍵的變化，就是90年代之後，中國現當代文學的全面凋敝。
文學之於張藝謀、陳凱歌生涯初期的一鳴驚人有多重要，無需多言。張藝謀也曾說過，自己平時會讀大量小說，希望找到適合的劇本。那隨著文學滑坡，他們作為導演的前路，也必須迎來轉向。
有趣的是，某種程度上，經濟發展與文學凋敝恰好存在著一定的因果關系，而正是這一起一落，最終共同決定瞭張、陳21世紀之後的起起落落。
陳凱歌、李雪健在《荊軻刺秦王》片場
按現在的主流觀點，過去20年這一批中國式大片，藝術價值遠不及票房貢獻，幾乎沒有留下一部公認的經典佳作。
這其實也是張、陳註定無法成為大師的重要原因。
本質上，他們那一代導演，創作始於沖動，喜好宏大敘事，內心深處都是背對觀眾的。出身不好的張藝謀如此，知識分子氣質濃厚的陳凱歌更是如此。
但中國式大片，逼迫著他們必須轉過身來，面對觀眾。
這必然帶來創作上的一系列的問題，空洞、擰巴、混亂、華而不實。當年的觀眾遠未成熟，看見大導演、大明星、大制作的“三大”招牌就一擁而上，票房數字當然好看。
可回頭再看，這些既不背對、也不面對，而是扭扭捏捏地“側對觀眾”的中國式大片，充其量也就是半部好戲。
張藝謀與章子怡在《十面埋伏》片場
礙於篇幅，我就不具體展開瞭。整體來說，更沉溺中國式大片的陳凱歌，表現也更讓人失望。
相比張藝謀連拍三部，立刻轉換陣地，本人就非常鐘情歷史、哲學等宏大命題的陳凱歌，20年來兜兜轉轉一直沉浸其中。
但結果是尷尬的。
很明顯的是，大部分他做回自己的時刻，電影都是精彩的、引人入勝的，而一旦他開始迎合觀眾，做出某些他自己都不相信的處理，電影就瞬間垮塌下來。
這一點，在《趙氏孤兒》《道士下山》《妖貓傳》中都體現得非常直觀，差別隻是程度的高低。
他們兩人身上這種無法背對、又不想面對、最終隻好斜著身子側對觀眾的擰巴，決定瞭他們始終未能建立起真正的個人風格與辨識度，這與大紅大綠的什麼色彩造型，大開大合的什麼宏大表達沒有半毛錢關系。
最終的結果，不僅僅是成不瞭大師。
更是看似與時俱進，實則隨波逐流的不上不下。
這種擰巴有多折磨，隻有他們自己知道。
3.
張藝謀不糾結瞭
《長城》應該是張藝謀創作生涯的最後一次擰巴。
那次失敗之後，他得以名正言順地丟掉綁架，做回自己。
後來這幾年，他密集地創作，一部接一部，幾乎每年都有新片公映。另一個變化是，他開始全面擁抱強類型片，算是正式轉過身來，面對觀眾。
這些電影大傢都很熟瞭，我就不再一一細說。隻是在這為張藝謀進軍類型片這幾年，做個簡單小結吧：
一個底線，不碰硬核主旋律。
在主旋律與類型片全面融合的這幾年，張藝謀也拍瞭抗美援朝題材的《狙擊手》，嚴格說，《懸崖之上》《堅如磐石》也可以劃入主旋律之中。
但他還是堅守瞭一個原則，創作的大前提是類型優先，先突出好看，再強調價值觀輸出。
張藝謀與沈騰、張譯在《滿江紅》路演
兩個問題。
一是前面說過的，他的類型片技法確實比較平庸，這也使得張藝謀很難真正成為一個優秀的工匠型導演。
在創作這些類型片時，張藝謀用瞭類似廣告導演的技巧，同時也是發揮自己的長處，就是賦予類型一個很有噱頭的外包裝。
比如《影》是黑白水墨風，《懸崖之上》是從頭下到尾的大雪，《滿江紅》是豫劇配樂+劇本殺，《堅如磐石》則是霓虹美學等等。
但平心而論，這些都不足以彌補他在類型技法上的根本缺陷，比如這幾部電影都存在的一大問題，就是寫實感的全面缺失，強烈的架空感與舞臺感，都還是張藝謀過去背對觀眾時的習慣操作。再比如在“起范兒or煽情”的尺度拿捏上，他也常常顧此失彼，左右矛盾。
具體到最新的《堅如磐石》，都市題材也最能暴露他的短板。從前面的跟蹤戲到結尾的動作戲，都能看到他的類型掌控力和那些牛叉的類型片導演有著明顯的差距（顯然香港和韓國導演更擅長於此）。
這是他這一代導演的先天劣勢，無能為力。
張藝謀在《懸崖之上》片場
二是國內編劇平庸的水平，進一步影響瞭張藝謀在類型片上的發揮。
張藝謀當年崛起，靠的是那一批牛叉的作傢。後來除瞭改編經典，也和嚴歌苓合作過幾次。這幾年決定擁抱類型片，就隻好到處尋找牛叉的職業編劇。
連著好幾部拍下來，隻能說，國內編劇的水平確實也就這樣瞭。
哪怕是固定合作瞭三次的陳宇，看一次覺得還算有點想法，但三次下來，他過於依賴反轉的套路寫法，也已經有點審美疲勞瞭（可能他也快被張藝謀榨幹瞭吧）。
但不管怎樣，張藝謀不糾結瞭，哪怕暴露短板，也要堂堂正正地面對觀眾瞭。
4.
陳凱歌認命瞭
相對的，陳凱歌就要迷（謎）很多。
現在回望，他的創作生涯有過兩次重大震蕩，都足夠有名，一次成功一次失敗。
成功，自然是1993年的《霸王別姬》。
戛納金棕櫚，那是他個人的巔峰，到現在也依然是華語電影的巔峰。牛叉嗎？非常牛叉。但一個人如何面對成功後的人生，可能更為重要。畢竟，彼時陳凱歌也才40歲而已。
但顯然，他飄瞭。
成功把他自傲性格的負面部分盡數激發瞭出來，在這之後，他參與編劇的熱情被充分調動，開始全面幹預劇本。
於是他想要的太多、表達欲過於旺盛的弱點集中突顯，之後的劇本，再也沒有達到過《霸王別姬》的水準。
這直接帶來十年創作生涯的遺憾。
陳凱歌領取金棕櫚
失敗，顯然就是2005年的《無極》。
個人觀點，這部《無極》就是他之前十年居功自傲的一次集中爆發。陳凱歌完全沉浸在自我的世界之中，映後惡評和嘲諷才讓他從夢中醒來，但這次失敗，又直接開啟瞭他下一個十年的遺憾。
上一次，他飄瞭。這一次，他擰巴瞭。
回看他《無極》之後的作品，能看到陳凱歌在嘗試向觀眾低頭示好，但骨子裡的高傲貴族氣還在。
《梅蘭芳》《趙氏孤兒》這樣在他舒適區內的作品，隻能算是半部好戲，比如他試圖讓後者的改編更契合當代觀眾的價值觀，但結果就是兩邊不靠，經典毀瞭，觀眾也不買賬。
再之後的《搜索》《道士下山》，看得出向觀眾示好的部分越來越重瞭，同時卻也越發不倫不類瞭。
終於，直到《妖貓傳》，我一度以為，陳凱歌不糾結瞭，不擰巴瞭，他要做回自己瞭。
沒想到，他轉過身，一頭紮進硬核主旋律的懷抱。
陳凱歌在《妖貓傳》片場
過去四年，先後拍瞭《我和我的祖國》《長津湖》《志願軍》三部曲。
Why？點解？Pourquoi？どうして？왜？
為什麼？
是因為，《妖貓傳》耗盡心力，最終票房口碑也隻能說平平無奇，讓他心灰意冷，就此失去瞭表達欲？
抑或是，進入2018年，中國電影審查開啟新的階段，一直想拍的《少年時代》各種不順，他知曉瞭，自己再也拍不出真正想拍的、真正牛叉的東西瞭？
再或者，真的就如同八卦那般，三個硬核主旋律，交換一次創作主動權？
總之，盡情一舞後，陳凱歌選擇瞭認命。
5.
還是要說回性格…
回到我們開頭的那兩個為什麼。
幾十年來，張藝謀始終不乏爭議，連超生這種如今再看十足荒唐可笑的事情，當年可也是實實在在被追著罵瞭好久。
而陳凱歌這邊，相比於挨罵，好像更多還是被嘲。比如江湖到處流傳的那些，“張藝謀不就是我一攝影師”等段子或往事；再比如這幾年熱度頗高的“阿瑟文學”。
在我看來，張藝謀挨罵，背後終究還是暗藏瞭一份期待；而陳凱歌挨嘲，就純粹是一種失去期待後的圍觀看熱鬧瞭。
事實上，拋開陳凱歌的作品好壞，他這樣內心高傲、不食人間煙火之人，身處21世紀這個解構一切權威的互聯網時代，就必然會遭遇如此命運。
避不開，也躲不掉。
如果在這篇文章最後的升華部分，要對張、陳做一個簡單粗暴的對比，我的觀點是：
陳凱歌比張藝謀更有野心，但同時，他也比張藝謀更加脆弱。
陳凱歌的才華，無需多言。他豐盈滿溢的豪氣、思想力，放眼華語影史也無出其右。
包括這幾年上綜藝，也讓大眾見識到瞭他出口成章、娓娓道來的表達能力，各種電影物料流露出的，他在片場為演員講戲，大段大段的語言輸出，可謂聲情並茂，感染力十足。
好為人師，侃侃而談，就像馮小剛當年寫的，最適合陳凱歌的地方，可能就是象牙塔這種學術聖地。
生在北京，出身知識分子傢庭，知書達理，卻也在邊陲參過軍入過伍見過世面。想來，80年代伊始的陳凱歌，走出校園，是何等胸懷天下，指點江山，豪氣幹雲。直至《霸王別姬》達到一個頂峰。
但他恰恰長在瞭一個時刻劇變的時代。
21世紀以來的這20多年，他一定是別扭的、不適應的。權威被消解，精英被打倒，更別提如他這般，活在自我精神世界，向往唐朝盛世的“古人”瞭。
一句“阿瑟，請坐”，便足以讓他長時間成為全網的笑柄。
而更遺憾的是，《無極》之後，陳凱歌也真的被這個時代改變瞭。
對外，他豎起一堵密不透風的高墻，不願承認自己試圖向觀眾低頭示好，更否認自己過往的電影有任何意義上的失敗。
之前說過的話，做過的事，那個年少的、真實的陳凱歌，一旦被問及，下意識的反應永遠是回避、繞過，實在避無可避，就直接否認。
直到選擇瞭硬核主旋律，投入它的懷抱，帶來瞭超百億的票房，與無數贊美之音。
所到之處，高規格的禮遇，眾星捧月，眾望所歸。
對於被嘲瞭十多年的陳凱歌，對於骨子裡如此渴望認可的陳凱歌，這樣的歸宿，未嘗不是最完美的選擇呢。
30多年前《少年凱歌》中的真誠反思，《黃土地》《孩子王》春雷乍起的思想力與生命力，與這幾年專訪中滴水不漏的答非所問，以及《長津湖》《志願軍》徹底轉向另一極端的宏大敘事。
所有這一切變化，讓我真切看到瞭，大時代會賦予一個個體，何等劇烈的沉浮，與翻天覆地式的改變。
從這個角度，陳凱歌的確更像是吾等普通人的縮影——你我，大抵算是才華大幅縮水版的陳凱歌吧。
曾經，我們也有理想，有欲望，有對未來的種種暢想，後來，則不出意料地經歷社會的羞辱與毒打。
最終，大多數人也不出意料地，紛紛活成瞭自己當年討厭的模樣。
不得不感嘆，陳飛宇太像他爸瞭
那張藝謀呢？
如果說陳凱歌是吾等普通人的寫照，那麼張藝謀，或許可以作為吾等普通人的榜樣而存在。
他沒有陳凱歌熟讀歷史、胸懷古今的才華，也沒有豪氣、自傲的環境與資本，他有的——用一句做作的話形容——就是一顆堅毅的心。
簡言之，兩個字，活著。
所以這也是為什麼，之前《十三邀》對談張藝謀，能感覺到許知遠有一點小小的失望。因為作為知識分子，他希望從張身上看到那種超越時代、胸懷天下的國師氣魄，而非隻是老實幹事的打工人。但張藝謀的人生哲學就是這樣：
人活一世，註定是一段漫長的旅程。人性復雜、人心難測，欲望、野心都是過眼雲煙，所以時代給我什麼，我就接過什麼。
欣然接受一切，然後埋頭做事。
80年代，什麼都是嶄新的，借助文學的力量，沖破一切舊事物；90年代，抵達巔峰，不為所動，文學式微，那就不斷嘗試，尋找下一個出口；00年代，大片上馬，擁抱市場，服務大眾，成為國師；10年代以來，又是幾番嘗試，不變的始終是拍片不輟，步履不停。
張藝謀當然不是大師，他的能力，他的際遇，都不支撐他一路向上。
但可貴的是，他早早認清瞭這些，於是選擇瞭一心向前。
“盡力做好力所能及”的兢兢業業，數十年如一日的做事做事做事，足以讓他成為吾等普通人的人生榜樣。
結語
說瞭這麼多，不過當我們回到電影本身，說真的，對他們兩人未來的作品，我其實已經不再有什麼期待瞭。
但還是會希望他們能一直拍下去。我也相信，隻要身體允許，他們就會一直拍下去。
事實是，不管怎樣，還是要承認，世界范圍內，能數十年一直保持在頂峰水準，口碑從一而終的導演，屈指可數。
希區柯克做到瞭，但那也是他晚年自知功力下降後，主動遠離導筒的結果。
甚至，不提口碑，隻是做到始終在一線持續輸出作品的導演，都少之又少。
從這個角度，我們還是應該珍惜張、陳這兩位咱們自己的導演。如果他們都能如東木、山田洋次那般一直拍到90歲，終是吾等影迷之福分。
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